Cladders-Symposium 2009
Johannes Cladders, Ausstellungseröffnung HANNE DARBOVEN, 25. Februar 1969.
Foto: Archiv Museum Abteiberg
Die folgenden Redner sprachen im Rahmen der Gedenkfeier für Dr. Johannes Cladders am 17. Mai 2009 im Museum Abteiberg.
Isi Fiszman
Rudi Fuchs
Walter Grasskamp
Erika Hofmann-Koenige
Hans Hollein
Jean-Baptiste Joly
Kasper König
Dierk Stemmler
Isi Fiszman
Foto: Martin Kasper, Königstein
I think of Johannes Cladders and my memory is snowed over with many recollections.
We really met in summer 1968 after visiting Joseph Beuys in his atelier with Dr Gamzu, Director of Tel Aviv Museum, who was thinking to show Beuys with the Ströher Collection in Tel Aviv.
There was also another project of Carl Andre – a one kilometer piece – 500 meter in Israel and 500 meter in Palestine.
Those projects never came through but since then we never parted, even when our physical presence and contact was irregular.
A little later, Wilhelmina, Krefeld and the rest of the Family.
I remember Brussels, 27th September 1968, his inaugural address for the XIX century section of the "Département des Aigles" du Musée d'Art Moderne de Marcel Broodthaers.
A year later, closing down Brussels and opening with Piet van Daelen the XVII century section of "Département des Aigles" in A379089 Antwerp, where his contribution consisted in a week vacation – work
work – vacation
you enter
on art history
physical and metaphysical
end of art
an hour of time, with his family Wilhelmina, Johannes, Martin, Maria and Brigitta.
In the beginning of this century, we still put the question of the future of art and assist to the emergence of the art who is not anymore limited to the ideal and simple situation, and putting us in front of the complexity of the real world, art who gives us the opportunity to the expression of the human creativity, to live all the levels of nature.
I'm realising that "vacation - work" - "work - vacation"
was a demonstration of the irreversibility of the Arrow of Time.
This subject played such an important role in the thinking and thoughts of Johannes Cladders all his life.
The Arrow of History
Voilà l'Histoire
And he comes to the same conclusion as Borges:
"And nevertheless ... and nevertheless
To deny the succession of time
To deny the universe is raising up visible desperation and hidden consolation
The time is the substance from whom I am made
The time is a river who takes me along... but I am the river
I am comsumed by the fire of time... but I am the fire
The world unfortunately is real
And I, unfortunately, I am Borges".
Well... So much as living beings, we are dependant upon Time and Entropy who apparently are in our Universe irreversible.
oben
Rudi Fuchs
Rudi Fuchs
Vater Cladders
Februar 1975 habe ich in Eindhoven angefangen. Damals kannte ich Johannes (zuerst natürlich noch Herr Dr. Cladders) von eher flüchtigen Begegnungen am Samstagnachmittag in der Galerie van Konrad Fischer wo man, neben nur wenigen Kollegen, ab und zu einige von den Künstler traf, die vieles Neues formulierten. Das waren wunderbare Nachmittage - warum genau, weiß ich auch nicht mehr. Es war schön auf jeden Fall, dort nicht die formelle Sprache der Kunsthistoriker sprechen zu müssen. Die Sprache ist, wie man weiß, voller Vorsicht und Vorbehalt: sie schaut sich ein Kunstwerk an, aber zögert dann etwas zu sagen. Aber am Samstagnachmittag wurden wir mitgenommen in der Sprache der Künstler: die war wunderbar konkret. Nicht mehr warum ein Stein aber was für Stein und was damit zu tun. Bei diesen Begegnungen war Johannes immer der Ruhigste. Er stand dort, den Kopf etwas schief, zog noch mal an seiner Gauloise, und sagte dann oft....fast nichts. Oder er fragte dich das besser zu erklären was du gerade in schwieriger Formulierung versuchst hat zu sagen. Das war ein wichtiger Beitrag an der Bedenklichkeit der Stunde. Er wusste damals, viel besser als wir anderen, dass Polemik in Sachen Kunst oder Ästhetik zu nichts führen würde. Polemik bringt Unklarheit. Sein bei weitem besten Rat war dann auch: nur langsam, langsam, immer langsamer.
Mönchengladbach, Bismarckstraße, war das Museum dass Eindhoven eigentlich am nächsten war - und nicht nur geografisch. Unter meinem Vorgänger Jean Leering gab es dort wichtige Ausstellungen von Heerich und von Beuys. Das war Zusammenarbeit mit Mönchengladbach. Im April 1969 präsentierte Gary Schum sein legendäres Videowerk im Van Abbemuseum. Durch komplizierte Schaltungen des WDR (fanden wir damals) wurde diese Präsentation, wobei Leering das Wort führte, auch im Rheinland im Fernsehen zu sehen. Ich nehme an, dass Dr. Cladders an dem Abend auch in Eindhoven war. Das künstlerische Milieu des wunderbaren Schum-Projektes war auch das Cladders-Milieu und das Milieu auch der Samstagnachmittage in Düsseldorf bei Fischer. Aber das wusste ich noch nicht bei der Schum-Präsentation, wo ich auch anwesend war: ein junger Kunstkritiker und zu schüchtern, sicher, um Herrn Dr. Cladders dort anzusprechen.
Aber was ich eigentlich sagen will und mich erinnern: es gab eine leise geistige Verbindung zwischen den zwei Museen. Die kam auch, denke ich, von Johannes. Einmal sprachen wir über Kulturregionen. Und er sagte: weißt du, als ich aufwuchs in Krefeld und wir sprachen von der Stadt - das war nicht Berlin oder Krefeld, das war Amsterdam. Da lag unsere geistig-humanistische Richtung. Dann, weiter: die Achse Krefeld-Amsterdam lief auch weiter in südlicher Richtung: über Köln bis nach Strassburg, Basel, Genf, Turin, Genua: ein breiter Streifen mitten in Europa, nicht im Westen und nicht im Osten aber Nord-Süd: das alte Reich der friedlichen Mitte, vom Kaiser Lotharius. Und jeder soll dort, sagte Johannes dann ganz leidenschaftlich: jeder soll dort seine eigene Sprache sprechen, nicht Vermittlung oder Verständigung durch Englisch: jeder soll sich einfach Mühe geben den andern zu verstehen.
Eindhoven lag also auf dem Weg (mit Auto) zwischen Brüssel/Antwerpen und Düsseldorf/Köln - also zwischen Marcel Broodthaers und Joseph Beuys. In der Mitte trafen sich die beide Städte. Also weil wir Nachbarn waren, sollte mein erster Besuch als neuer Direktor in Eindhoven den Kollegen in MG gelten. Und so kam es, dass, nach kurzer Führung durch die Räume der Bismarckstrasse, Johannes mich ins Auto packte, um mich ins Akademie-Atelier von Joseph Beuys zu führen. Dort stand das große Modell des neuen Museums Abteiberg von Hans Hollein. Darüber später noch.
Die Ruhe und Besonnenheit womit Johannes über die Dinge sprach, auch über Kunst und Künstler, waren für mich sehr beeindruckend. Es dauerte eine Weile bis ich begriff, woher die Ruhe kam, und wie seltsam sie eigentlich war. Leute meiner Generation, aktiv in Sachen Kunst, ich selbst allerdings, sind geboren und arbeiten (unbewusst vielleicht) im Kontext der großen Spaltung: oder die künstlerische Trennung Europa- Amerika, die geistige Trennung die sicher einige Jahrzehnte die Konversation beherrscht hat. Wenn man zum Beispiel sprach von Robert Ryman einerseits und andererseits Gerhard Richter (geschweige dennPenck oder Baselitz) und man diskutierte Wert und Qualität - dann endeten solche Gespräche immer in leidenschaftlichem Streit und Disputation. Die Grundlage der Spaltung war ja, dass nur einer Recht haben konnte. So standen wir in der Sache. Aber Johannes gehörte einer anderen Generation an. Als er beruflich anfing, ich glaube bei Paul Wember in Krefeld und mit Künstlern wie Fontana und Yves Klein, gab es sozusagen nur eine große Kunstgeschichte der Moderne von Cézanne bis Beuys. Amerika war ein neuer Zweig und konnte mitreden in eigener Sprache - wie, wie schon erinnert, alle ihre eigene Sprache reden dürften oder sogar mussten. Also: in der Art der Betrachtung von Kunstwerken, und in dem Ausstellen derselben, und in dem Reden darüber kam die Frage, welches Werk korrekt oder nicht-korrekt war überhaupt nicht vor. Darum war eine Konversation mit Johannes auch sehr befreiend. Vorurteile fielen weg, der sogenannte Konsensus in der ästhetischen Urteilsbildung hatte für ihn keine Bedeutung. So einen Mensch ist nicht nur ein Lehrmeister - in der Intimität der beiden Museen auf der Grenze zwischen Ost und West, im Niemandsland quasi, wurde Johannes unvermeidlich Vater Cladders - und eine moralische Instanz.
Jeder sollte seine eigene Sprache reden und die ganze reife Schönheit unserer Kultur ist gerade die Vielsprachigkeit und Vielfarbigkeit. So war sein Ausstellungsprogramm: autonom und präzis, ohne jede Mode: es war das große wichtige Beispiel der Pluriformität - altmodisch fast aus heutiger Sicht, wo alles auf Wettbewerb ausläuft. Diese Pluriformität war auch die geistige Basis von woraus Cladders und Hollein das neue Museum konzipierten. Nur kurz: ich sehe Plan und Struktur der Räume als einen flüssigen Verlauf von Räumlichkeiten und Lenkungen darin (kleiner, größer, schmaler, breiter, höher). Vom inneren Zentrum aus suchen die Räumlichkeiten einen Weg wie kleine Flüsse den Hügel hinunter. Im diesem Verlauf gibt es keine Barrikaden. Natürlich gibt es geschützte Räume aber die sind nicht streng geschlossen. Im neuen Museum und das war Vater Cladders' Traum (und Vermächtnis) fließen alle Sprachen durcheinander: wie es sein soll. Sie fließen und treffen sich und wir sehen, was passiert. Und alles fließt langsam. Die Architektur wirkt auch eher leise und langsam. In modernen Wörtern: slow architecture.
Der Roman Nachsommer von Adalbert Stifter, ein, wenn nicht der Lieblingsautor von Vater Cladders, ist ein wunderbares Beispiel von slow reading und zugleich von ein extrem langsamen und geduldigen Betrachten der Dingen rundum herum. Am Anfang der Geschichte wandert der Erzähler durch die warme, drückende Niederösterreichische Sommerlandschaft und betrachtet die Weite. Dann packen sich über den Horizont graue Wolken zusammen. Ein Gewitter, denkt er. Er klingelt an bei einem Landhaus in der Nähe und bittet um Schutz. Der Inhaber schaut sich Himmel und Wolken an und meint, es würde kein Gewitter geben. Trotzdem lässt er seinen Gast hinein und während Sie warten auf das Gewitter, ja oder nein, führt der Inhaber ihn durch und rund um das Haus herum. Dabei kommt es, beim Anschauen der Dinge, zu Gesprächen : über Rosen, Bücher, Instrumente, Gartenpflege und vieles anderen. Ich stelle mir vor, dass man so, fast träumerisch und irrend aber aufmerksam durch das Museum geht, in Begleitung natürlich. Auf jeden Fall spürt man in Museum diese Stimmung. Das kommt von den architektonischen Formulierungen, worauf ich an anderes Mal zurückkommen möchte. Schließlich, nach etwa 80 Seiten im Roman, schauen beide Herren noch Mal aus dem Fenster um festzustellen dass das Gewitter vorüber geweht ist. Siehst du, würde Vater Cladders sagen: langsam siehst du mehr und besser. Tatsächlich ist der Nachsommer ein herrliches Lehrbuch für Kunstliebende.
oben
Walter Grasskamp
Zwei Reihen Dicke Bohnen?
Foto: Martin Kasper, Königstein
In der Münchner Kunstakademie hängt in meinem Dienstatelier – so schön heißen dort unsere Büros - in einem kleinen schwarzen Rahmen ein flacher weißer Briefumschlag im Format Din A 5. Zu sehen ist die Rückseite der dünnen Versandtasche, die bereits einmal versandt worden ist: Der Laufstempel der Vorderseite überblendet als geriffeltes Phantom den breit geklebten Papierrand.
Nach der Öffnung und Entleerung ist der Briefumschlag dann hochkant als Träger für Bleistiftaufzeichnungen zweckentfremdet worden: Unter einer ungeduldig gezogenen, breiten und mehrfach verstärkten Kopflinie, die von links nach rechts verläuft, finden sich zwei Reihen mit feinen Gedankenstrichen, darunter eine Reihe mit einfachen Punkten, weiterhin zwei Reihen, in denen sich lange Gedankenstriche und Punkte rhythmisch abwechseln; es folgen zwei Reihen mit langen Gedankenstrichen und, am unteren Abschluss, zwei Reihen mit locker gekringelten Kreisen.
Das mag sich anhören wie eine Liste von Morsezeichen oder wie ein Katalog elementarer Interpunktionen oder aber wie eine minimalistische Zeichnung, von einem Künstler, der sich der einfachsten Elemente seines Repertoires versichert, sagen wir ein Sol LeWitt oder Carl Andre. Es könnte also auch ein Kunstwerk sein.
Das klingt aber nur so lange danach, wie man die Schriftzeilen nicht gelesen hat, die zwischen den Zeichenreihen verlaufen. 2 Reihen Kartoffeln lautet die erste, 1 Reihe Erbsen die zweite, und die dritte - 2 Reihen Dicke Bohnen? - ist mit einem Fragezeichen versehen. Über die folgenden 2 Reihen Kartoffeln scheint dagegen Klarheit bestanden zu haben, und für die letzten beiden Reihen – Sie erinnern sich: locker gekringelte Kreise – sind vorgemerkt: Salat, Rauke usw. (Radieschen).
Die Bleistiftaufzeichnung ist demnach kein Kunstwerk, sondern der Plan für die Bepflanzung eines Gemüsegartens im Frühjahr: Den Zeichenreihen entsprechen bestimmte Gemüsesorten, und wenn man das liest, wirkt das verspielte Zusammenspiel aus Zeichen und Schrift nicht mehr wie eine Notation von John Cage, sondern pragmatisch und nüchtern wie ein Fahrplan für die nützliche Natur.
Als ich diesen Pflanzplan zum ersten Mal sah, im Frühjahr 2003, lag er auf der Küchenbank im Hause Cladders, auf einem kleinen Stapel Altpapier aus Prospekten, Zeitungen und geöffneten Briefumschlägen, der darauf wartete, entsorgt zu werden. Ich saß neben dieser Küchenbank auf einem Stuhl am Esstisch und konnte in den Garten hinter dem Haus blicken, für den dieser Pflanzplan gefasst und vermutlich auch schon ausgeführt worden war, bevor er beiseite gelegt wurde.
Während Frau Wilhelma Cladders noch die letzten Handgriffe am Herd ausführte, um uns ein Mittagessen zu verschaffen, und während Johannes Cladders das bereits am Morgen begonnene Gespräch mit mir fortsetzte, fiel mein Blick immer wieder auf diese diskrete Notation auf dem Altpapierstapel. Auch am zweiten Tag, als wir uns wieder am Mittagstisch niederlassen konnten, fiel mein Blick auf den Pflanzplan und irgendwann nahm ich den Umschlag auf und sah auf der Vorderseite, dass er von der Kunst- und Ausstellungshalle der Bunderepublik Deutschland aus Bonn in die Krefelder Martinstrasse 97 geschickt worden war, abgestempelt am 27. Februar 2003 um 21 Uhr.
In der Zwischenzeit hatte Johannes Cladders mir bereits seine Werkstatt gezeigt, in der seine eigenen Kunstwerke entstanden und herumlagen oder an der Wand hingen; weiterhin einige der schönen Entwürfe, die sein Vater einst für einen Krefelder Krawattenhersteller gemacht hatte, bevor dieser emigrieren musste und der Textildesigner arbeitslos geworden war.
Als unser mehrtägiges Interview zu Ende war, das wir für den ersten Band der Reihe Energien/Synergien aufzeichneten, die Regina Wyrwoll in der Kunststiftung NRW herausgibt, erwähnte ich während eines späteren Telefongesprächs über Korrekturen und Nachträge diesen Pflanzplan und bat Johannes Cladders, ihn mir zu überlassen, falls er ihn nicht ohnehin schon weggeworfen hätte.
Ich konnte ihm zwar nur vage erklären, was mir an dieser Bleistiftaufzeichnung gefallen hatte, aber in der folgenden Woche hatte ich tatsächlich einen mit Notizen versehenen Briefumschlag in der Post. Es war allerdings nicht der richtige, und so brauchte es noch einmal eine genaue telefonische Beschreibung, bis dann der Pflanzplan tatsächlich bei mir anlangte – Cladders testete ja auch manchmal seine Gesprächspartner. Seither bereitet mir der Umschlag großes Vergnügen, und ich kann nur schwer erklären, warum, will es aber heute einmal versuchen.
In dem mit Kunst angefüllten und von Kunst erfüllten Haus in der Krefelder Martinstraße wäre niemand auf die Idee gekommen, diesen Pflanzplan für ein Kunstwerk zu halten, und so kam der Gartenplan unsigniert in meinen Besitz. Er war zwar zu sorgfältig und liebevoll gemacht, um als Schmierzettel durchzugehen, aber zu beiläufigen Inhalts, um als Werk von Bedeutung gelten zu können.
Genau damit passte er aber in die Thematik, zu der unser ausführliches biografisches und philosophisches Gespräch immer wieder zurück gekehrt war und das ein Lebensthema des Kunsttheoretikers Cladders war: Wer legt fest, ob und wann es sich bei irgendeinem Machwerk um ein Kunstwerk handelt?
Für diese Frage hatte Cladders schon in den 1950er Jahren, als Museumsnovize, die enorme Bedeutung der Rolle des Betrachters erkannt. Seine frühe Auseinandersetzung mit Marcel Duchamp, befördert durch seinen Krefelder Museums-Chef Paul Wember, und die Erfahrung mit Museumsführungen hatten ihn schon zu einschlägigen Überlegungen inspiriert, bevor die zeitweilig geradezu modische Rezeptionsästhetik von sich reden machte - bei deren Begründer, Hans Robert Jauß, ich 1969 studierte, als Cladders schon sein eigenes Museum in Mönchengladbach betrieb. Wir hatten damit ein gemeinsames Thema, die Rezeptionsästhetik, wenn auch von unterschiedlichen Observanzen aus betrachtet, und so konnte ich die Nachdrücklichkeit gut verstehen, mit der Cladders sein Leben lang auf diese Fragestellung zurückkam.
Habe ich selber die elementare Gartenzeichnung für ein Kunstwerk gehalten? Nein, mir hatte gerade ihre Beiläufigkeit gefallen und ihr handfester Praxisbezug sowie die unprätentiöse Eleganz von Handschrift und Phrasierung. Aber natürlich blieb nach unseren Gesprächen ein Rest von Unsicherheit, der die Sache nur spannender machte, denn wenn ein Künstler und Museumsmann wie Cladders einen Gartenplan entwirft, dann sieht das eben nach mehr aus.
Nun könnten Sie, liebe Frau Cladders, uns aller Interpretationsprobleme entheben, wenn Sie jetzt sagen würden, der Plan stamme ohnehin von Ihnen und Ihr Mann hätte sich zu Ihrem Leidwesen sowieso nie um den Garten gekümmert. Aber letztlich würde auch das nur den Akzent verschieben, denn in der Rezeptionsästhetik ist die Autorenfrage marginal.
Genau diese Offenheit der Autorenschaft und des ästhetischen Status trägt ja zum Vergnügen bei, das mir diese Aufzeichnung verschafft; als Entwurf für einen Nutzgarten hat sie ihren Zweck erfüllt, aber als Partitur ihren eigenen Reiz erhalten.
Und so ist diese Zeichnung, wie ich sie jetzt dann doch nennen möchte, für mich eine Art ästhetischer Antimaterie, und als solche hängt sie in meinem akademischen Dienstatelier: Als Remedium für die Überdosis Kunst, mit der man sich in einer solchen Lehranstalt leicht vergiften kann.
Sie hängt übrigens an der Schnittstelle zu unserem eigenen Akademiepark – so luxuriös ist unsere Schwabinger Lage – und liest der verträumten ästhetischen Natur dieses Parks täglich die Leviten eines praktischen Nutzgartens - in der Handschrift eines Mannes, der auch auf der praktischen Seite des Lebens die Form wahrte.
oben
Erika Hofmann-Koenige
In memoriam, 17. Mai 2009 JOHANNES CLADDERS
Foto: Martin Kasper, Königstein
"Cladders war für uns die Initiation" – das hat mir Susanne Titz in den Mund gelegt, um mein Stammeln auf ihre Frage, ob ich heute zu seinem Gedenken etwas beitragen möchte, griffig zusammenzufassen. Überrascht fragte ich mich: War das so? Und wozu?
Zu einer Zeit, als mein Mann und ich Erfahrungen suchten jenseits unseres normalen Berufs- und Familienlebens - "verlangend in anders' Land", um Hölderlins schönen Ausdruck zu gebrauchen - bot Johannes Cladders uns die willkommene Möglichkeit, uns in bis dahin unbekannten Gefilden zu orientieren.
Zwar wurden wir schon von Heinrich Dattenberg, meinem Stiefvater und Cladders' Vorgänger am Städtischen Museum, behutsam von der Renaissance zur Moderne und Gegenwartskunst hingeführt. (Nebenbei: Dattenberg hatte Cladders, den er in Krefeld als Wembers Assistent kennen gelernt hatte, als seinen Nachfolger empfohlen.) Aber Cladders sollte uns in eine gänzlich neue Welt einführen. Das hatte etwas Verstörendes – durchaus vergleichbar einer Initiation in Geheimbünde oder Schicksalsgemeinschaften, zu deren Riten ja Absonderung und Aufenthalt in unwirtlicher Gegend, Entzug von Schlaf, Unterweisung und Überprüfung des erworbenen Wissens gehören. Denn der neue Museumsdirektor konfrontierte uns mit Konzepten und Arbeitsweisen, die mit geläufigen Vorstellungen von Kunst brachen. Dass ohne solche Radikalität, ohne Askese und Innovation keine wirkliche Kunst zu haben, dass sie hintergründig humorvoll, jedoch immer schwierig sei, lernten wir als erstes von eben der Lichtgestalt, als der er mir jetzt auf dem 40 Jahre alten Foto der Einladung zu seinem Gedenken erscheint.
Aus seiner Rede zur Eröffnung der ersten Ausstellung in Mönchengladbach ist mir in Erinnerung, dass ihm die frühen Beuys'schen Zeichnungen "fast zu schön" wären; und da wir bis dahin – in Kranenburg und Kleve - nur diese gesehen, ihren verführerischen Linien jedoch widerstanden hatten, übernahmen wir "von da an" bereitwillig seine Skepsis gegenüber jeder Andeutung konventioneller Schönheit.
Wie über Fett und Filz und die Performance von Joseph Beuys im Städtischen Museum an der Bismarckstraße staunten wir nur immer wieder: angesichts von Braco Dimitrijevics Laken mit dem Namen eines zufälligen Passanten an der Fassade, Carl Andrés groben Planken im Eingang, den zu Kreisen und Bändern auf dem Parkett ausgelegten Zweigen Richard Longs, den orangenen Markisenstreifen Burens. Ratlos ließen uns die nüchternen Fotoserien der Bechers, die systematischen Zahlenfolgen Hanne Darbovens, Gerhard Richters den Ausstellungssaal umschließenden grauen Bilder oder die lose auf die Wände gehefteten Zettelchen Lawrence Weiners.
Nicht dass uns das, womit Cladders in Mönchengladbach überraschte, sogleich mitgerissen hätte. Dafür war es uns zu fremd. Aber das Unbekannte und Unverständliche reizte uns, und aus manchen der Fremden, die wir bei den Ausstellungseröffnungen trafen, wurden Freunde, mit denen der Gedankenaustausch uns viel bedeutete. Vor allem die Ideen interessierten uns, weit mehr als die physischen Objekte. Unsere ersten bescheidenen Erwerbungen - mit wenigen Ausnahmen, weil von den Künstlern selbst – waren Multiples, vor allem die Jahresgaben des Museumsvereins, bis sich dank Cladders' Fürsprache ein Galerist, der erste, den wir kennen lernten, dazu bewegen ließ, wie er uns später verriet, uns aus der Ausstellung im Städtischen Museum das Relief Jan Schoonhovens zu verkaufen, das wir gerne haben wollten.
Das wunderte uns, denn Johannes Cladders selbst hätte über dergleichen nie ein Wort verloren. Und wir hätten ihn auch nicht um Rat gefragt. Erst viel später, als er schon wieder Privatmann war, haben wir ihn, den ausgewiesenen Spezialisten für Museumsarchitektur, einmal gebeten, uns bei der Präsentation von Frank Stellas Entwurf für die Kunsthalle Dresden zu unterstützen. Was er so charmant wie entschieden tat.
Auf die im Museum immer wieder gestellte Frage nach dem Wesen der Kunst, antwortete Johannes Cladders gern, dass Kunst sei, was der Künstler mache. Und darauf, wie man den Künstler erkenne, lächelte er gewöhnlich nur spitzbübisch. Wortreich und geduldig dagegen widmete er sich den Fragen nach der Bedeutung bestimmter Kunstwerke, nahm sich großzügig Zeit für jeden, der mit ihm über Ideen sprechen wollte, genoss spielerisch ausführliches Erzählen. Mein Mann erlebte ihn häufiger als ich: bei den Vorstandssitzungen des Museumsvereins. So sehr er als an schnelle Entscheidungen gewöhnter Unternehmer die langen, verqualmten Beratungen als harte Prüfungen durchlitt, so sehr faszinierte ihn auch das glühende Schwärmen, das Schweifen und Kreisen um vage Vorstellungen, das die Zuhörer erschöpft und gedankenvoll zurückließ.
Wie weit und vielfältig Cladders uns beide inspiriert hat, kann ich kaum ermessen. Ich weiß nur, dass wir ohne die Begegnung mit ihm ein anderes Leben geführt hätten. Dank der Sicherheit, mit der er urteilte, der leisen Eloquenz, mit der er seine Meinung darlegte, wurde er für uns bald zur Autorität. Allerdings zu einer, die nicht zu gläubiger Gefolgschaft, sondern zum eigenen Denken, auch Zweifeln und Widerspruch aufforderte. Die Freiheit seines Denkens wiederum, die Unbeirrbarkeit, mit der er seine Vision verfolgte, bewunderten wir ebenso wie sein strategisches Geschick, ja die Pfiffigkeit, mit der es ihm gelang, den Holleinschen Bau in dieser Stadt zu verwirklichen. Nicht zuletzt überzeugte uns die Leidenschaft, die wir – trotz aller Diskretion - spürten.
Abgesehen von den heute legendären Ausstellungen, die unsere Wahrnehmung prägten, den von ihm erfundenen Katalogkästchen, die nicht nur billig zu produzieren waren, sondern jedem Künstler die Freiheit zu eigener Gestaltung einräumten, und der Kunst allgemein, die wir dank Johannes Cladders entdecken konnten, haben uns seine Unabhängigkeit und Risikofreude beeindruckt. Vermutlich haben auch sie uns ermutigt, unser Berliner Abenteuer zu beginnen: unsere "bewohnte Sammlung" der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Offensichtlich wirken in diesem Experiment, das im sozialen wie künstlerischen Bereich das Gleichgewicht zwischen privater und öffentlicher Sphäre zu halten versucht, die Beuys'schen Vorstellungen einer Sozialen Plastik nach. Ich hoffe, Johannes Cladders würde diesen neuen Lebensstand als Folge seiner Initiation – oder, besser, Inspiration – mit Sympathie betrachten.
oben
Hans Hollein
Foto: Martin Kasper, Königstein
Zunächst einmal möchte ich sagen, dass ich kein fertiges Referat habe, das ich verlesen kann; insbesondere aus der Situation heraus, dass ich ursprünglich eine Grußbotschaft abgeschickt habe, nun aber eben doch persönlich da bin.
Es geht hier um Cladders, und es geht hier auch um dieses Haus, und nicht nur um dieses Haus, sondern auch darum wie es dazu gekommen ist, dass hier eine sehr fruchtbringende Zusammenarbeit von Johannes Cladders und mir war - allerdings nicht nur im Zusammenhang mit dem Projekt dieses Museums, sondern auch in anderen Zusammenhängen. Ich kann es auch nicht immer genau darstellen oder nachvollziehen, wie es dazu kam.
Zunächst einmal möchte ich hier sagen, dass Cladders eine der wesentlichen Personen in meinem Leben war. Mein Weg war mitbestimmt von ihm, und da war eben auch die Möglichkeit, dass wir gemeinsam eine Idee realisieren konnten – das Museum in Mönchengladbach, und dies war zum Schluss, wie man gesehen hat, ein Meilenstein in der globalen Situation der Kunst und der Architektur, die sich aus unserer Beziehung und Vision entwickelte.
Meine ersten Begegnungen – ich habe versucht, das noch einmal zurück zu verfolgen, aber meine Frau, die all diese Dinge gewusst hat, ist vor zehn Jahren verstorben; und die Madeleine Jenewein, die ihre Schwester war und meine langjährige - nicht Sekretärin, sondern sie hat alles gewusst - ist leider vor drei Monaten verstorben, und jetzt komme ich zu vielen Dingen, die in den Archiven bei uns vielleicht irgendwo verstauben werden, nicht so leicht dahin. Meine ersten Kontakte oder Begegnungen waren in irgendeiner Form mit Wien und mit Msgr. Mauer verbunden. Cladders hat ja Msgr. Mauer eingeladen, die Rede für die Ausstellung von Beuys, die noch in der Bismarckstraße vor sich gegangen ist, zu halten. Und im Zusammenhang mit diesen Begegnungen oder Kontakten, in welcher Form auch immer, hat mich Cladders damals auch eingeladen, in der Bismarckstraße eine Ausstellung zu machen. Das war so ungefähr um 1966 herum, aber es ist erst einige Jahre später – noch in der Bismarckstraße - zu dieser Ausstellung "Tod" gekommen. Um diese Zeit gab es auch die ersten Gespräche und den Vorschlag: warum könnte ich nicht die Planung des von Cladders anvisierten neuen Museums übernehmen. Ich fand das natürlich eine wunderbare Herausforderung. Mein damaliger Hintergrund war der, dass ich eine allerdings sehr wesentliche Arbeit, einen kleinen Kerzenladen in Wien, gemacht habe. Dieser Laden wurde sehr beschimpft, und nur mit Tricks konnte ich die Baubewilligung bekommen. Wie sich dann allerdings herausstellte, bekam ich 1966 dafür den damals höchsten Preis der Architektur - später war es der Pritzker -, der höher als die Baukosten dieses Ladens war, 25.000 $, das war damals noch sehr viel Geld.
In ähnlichen Zusammenhängen, die sich ebenso plötzlich ergaben, stand eines Tages - ich nehme an das war auch 1966, könnte aber ein Jahr früher gewesen sein - stand also plötzlich ein Mann vor meiner Wohnungstür – und das war Beuys. Ich kannte Beuys von einem Foto dieser Aktion in Aachen, wo er beschimpft und physisch attackiert wurde, und er stand da vor meiner Wohnungstür und sagte: "ich komme, weil ich will, dass Sie der nächste Professor für Architektur an der Düsseldorfer Kunstakademie werden". Und dann habe ich mir gesagt: vielleicht ein Museum in Mönchengladbach, vielleicht die Kunstakademie in Düsseldorf - aber das war mir doch zunächst einmal sozusagen traumhaft erschienen. Beuys war drei Tage in Wien mit mir zusammen. Wir haben über alles Mögliche geredet und dann kam ziemlich kurz darauf eine Einladung der Kunstakademie in Düsseldorf, dass ich dort einen Vortrag halten sollte; was ich tat. Und in noch weiterer Folge, ein halbes Jahr später ungefähr, wurde ich zum neuen Professor gewählt – mit den Stimmen der Künstler, gegen die Stimmen der Architekten.
Das waren also eigentlich zwei Dinge, die gleichzeitig in der Luft schwebten und doch eine plötzliche Konkretheit bekamen. Eine Berufung an die Kunstakademie wird natürlich sofort schriftlich bestätigt und ist mit einer Bezahlung verbunden. Was das Museum hier, die Idee von Cladders betraf, wurde ich von der Stadt Mönchengladbach gebeten, nachdem ich schön öfters in Mönchengladbach war, Standorte und dann speziell zwei Standorte für dieses angedachte Museum zu finden und sie auch städtebaulich darzustellen – und da war Cladders natürlich immer sozusagen voll dahinter. Es gab dann 1972 den ersten Planungsauftrag für das Museum auf dem von mir vorgeschlagenen Grundstück – nämlich diesem, wo vorher ein Gefängnis war und noch stand. Unter dem Gefängnis war ein schöner Garten mit Obstbäumen, von dem es allerdings schon einen Plan für die Verschönerung dieses Gartens gab.
Ich muss sagen, dass es für mich sehr beeindruckend war, dass jemand wie ich gefragt wurde. Ich habe vorhin ja grad angefangen zu sagen, was ich vorher in diesem Bereich gemacht hab. Ich hatte für das Museum in St. Louis für Emily Rauh Pulitzer einen Raum entworfen, wo ich eine neue Museums- sozusagen -Vision, eine Raum-Vision entworfen habe, die auch umgesetzt werden sollte. Ich war dann für ein Jahr Gastprofessor an der University in St.Louis, musste dann allerdings zurückkommen. Das war ungefähr 1963, und es ist zu diesem Museumsbereich nicht gekommen. Später, nachdem sie Pulitzer geheiratet hat, hat Tadao Ando für Emily Rauh in St.Louis ein Museum gebaut. Aus meinen Kontakten mit Amerika hatte ich dann die Möglichkeit, die Feigen Gallery in New York zu bauen. Das war sozusagen meine einzige Visitenkarte, die ich museumsbaumäßig vorweisen konnte. Ich hatte natürlich vorher auch schon in Architekturateliers gearbeitet, wo ich an sehr großen Aufgaben tätig war.
Das war jetzt sozusagen eine Schilderung der Situation - und eigentlich ist es manchmal sehr unglaubhaft, dass es auch solche Glücksfälle gibt. Ich muss auch sagen, dass es hier eine merkwürdige Situation war, ich will jetzt niemanden beleidigen oder so– sondern eher das Gegenteil. Die Stadt hat damals 175.000 Einwohner gehabt, da war Rheydt noch separiert, und war natürlich bekannt für Fußball – nicht so sehr für Kunst. Dann hat es sich allerdings herausgestellt, dass hier damals doch einige Bürger der Stadt - eine Zahl von handelnden Personen sitzt ja heute hier - gerne wieder ein Kunstmuseum hätten. Das Provisorium war ja die Bismarckstraße, aber das andere (Haus der Kunst, mit der Sammlung Kaesbach, im ehemaligen Karl Brandts-Haus, Kaiserstraße, Anm. d. Red.] war sozusagen mit "entarteter Kunst" 1937 geschlossen worden. Das war, fand ich, eine sehr interessante Situation.
Ich fand auch interessant, dass ein Bürgermeister dieser Stadt nach Wien kam und unbedingt die Strudelhofstiege sehen wollte. Ich glaube, dass sogar der jetzige Bürgermeister von Wien oder so, noch nicht "Die Strudelhofstiege" gelesen hat. Das waren eigentlich so Momente, wo ich fand, dass das eine sehr interessante Situation ist. Daraus hat sich dann etwas entwickelt. Es gab also eine weitere Stufe. Wir haben zunächst einmal zwei Hauptvarianten entwickelt - genannt Reisterrasse und Flugzeugträger – und dann ist eine Symbiose von Reisterrasse und Flugzeugträger daraus entstanden, und es ist in weiterer Folge gebaut worden - leider mit einigen Unterbrechungen, weil die Baufirma in Konkurs ging und eineinhalb Jahre nicht weiter gebaut werden konnte usw. Aber 1982 war dann die Eröffnung, die ja vorhin auch schon angesprochen wurde, mit Bundespräsident usw. Die Zusammenarbeit oder vor allem die Beziehung zu Cladders war eigentlich eine sehr intensive. Wir hatten sehr viele parallele Gedanken, wir hatten auch einige unterschiedliche Gedanken, aber es gab in der ganzen Zeit der Zusammenarbeit mit Cladders nie einen Konflikt, der sich in irgendeiner Weise dramatischer entwickeln sollte, sondern es gab vielleicht das eine oder andere mal unterschiedliche Prämissen oder Prioritäten.
Diese Säulen zum Beispiel, die Sie da sehen, die ich in glänzendem Nirosta-Stahl poliert haben wollte, wollte Cladders unbedingt angestrichen haben, und wir haben dann darüber geredet. Wenn die Säulen in diesem glänzenden Material gewesen wären, wären sie sozusagen immateriell gewesen und hätten dann aber unter Umständen auch eine gewisse – wie soll ich sagen – Konkurrenz zu den Kunstwerken gebracht. Das waren sehr interessante Diskussionen. Oder - ich hab in Düsseldorf damals auf der Kunstakademie einen Atelierhof gehabt, wo ich alle diese Dinge machen konnten: wir haben Modelle gebaut, haben drei Modelle nebeneinander gesetzt und haben sie projiziert. Dort sind die Dinge also sehr tiefschürfend bearbeitet worden. Es gab da zwischen Cladders und mir eigentlich immer einen Konsens, aber es gab glücklicherweise auch Herrn Diekamp, der damals Kulturdezernent war und eben auch die Leute, die zu diesen diversen Gruppierungen, bzw der Stadt zugehörigen Gremien gehörten. Ich muss sagen, dass eigentlich diese Gremien damals einiges bewegt haben. Die Vergrößerung des Stadions, damit die internationalen Spiele hier stattfinden können sollten und nicht irgendwo in Düsseldorf oder sonst wo und das Museum. Dann gab es so eine Art Volksabstimmung, und das Museum hatte gewonnen. Es ist natürlich nachher diese Arena auch gemacht worden, aber das dann war leichter, dies sozusagen anzuhängen als umgekehrt. Also um die Sportbereiche zu beruhigen, hat man ein Jahr später auch das andere Gebäude frei gegeben.
Noch einmal zurück zu dem ganzen wichtigen Beitrag von Cladders und der wirklich harmonischen Zusammenarbeit. Wir waren immer per "Sie" – und das fand ich auch absolut in Ordnung – er war 10 Jahre älter als ich – und ich hätte so etwas eher als Anbiederung empfunden. Cladders hat sich – als ich ihn das letzte Mal hier traf (aus Anlass der Wiedereröffnung des Museums am 4.11.2007, Anm. d. Red.], von mir verabschiedet und wir waren beide der Meinung, dass wir einander nicht mehr sehen werden. Er ist dann auch auf das zu sprechen gekommen, und ich habe das von einer absolut positiven Seite gesehen. Es gibt eben in gewissen Bereichen Rangordnungen, und so gibt es auch umgekehrt meine Rangordnung – auch voll anerkannt. Ich weiß nicht wie das sonst wo ist, aber in Wien ist man heute schon innerhalb eines Abends per "Du" mit allen möglichen Leuten.
Was ich noch einmal zur Stadt sagen wollte, und zu der Frage, die heute ein bisschen dargestellt wurde, diese ungeheure Kenntnis von Cladders, von der Kunstszene und die Beziehungen zu den Künstlern, die er hatte: Cladders hätte ohne weiteres ein deutscher Gagosian werden können und hätte sich eine super Villa bauen können. Es ging ihm aber eben nicht ums Geld, es ging ihm um die Kunst - und nicht nur als Museumsdirektor, wo er für die Kunst eine Behausung geschaffen hat, und, wie wir wissen, wo er selbst Künstler war. Das ist, was ich heute ganz kurz sagen wollte.
oben
Jean-Baptiste Joly
Vergiss den 18. Oktober nicht, den Tag der weißen Fahne. Johannes Cladders als Künstler
Foto: Martin Kasper, Königstein
Am 18. Oktober 1988, während eines Gastaufenthaltes im Jerusalem Center of visual arts, brachte Johannes Cladders eine weiße Fahne an die Außenmauer eines alten, ehrwürdigen Gebäudes an, das an der ehemaligen Demarkationslinie zwischen West- und Ostjerusalem stand. Bis auf die nüchterne Beschreibung des Gegenstands (Maße und Material) machte er keine weiteren Kommentare. Wie man es sich leicht vorstellen kann, fand diese Aktion wenig Verständnis bei der israelischen Polizei und die Fahne wurde kurz darauf entfernt. Für die dortige Bevölkerung und auch für uns heute, 21 Jahre danach in Westeuropa, kann die Bedeutung dieses weißen Tuchs nicht auf ihre Materialität reduziert werden, wir projizieren Bedeutung, in dem Fall eine präzise politische Bedeutung, auf dieses Objekt. Die Überlegungen des Künstlers Cladders spielen sich genau in jenem Raum zwischen Materialität eines Gegenstands und dessen Bedeutung für den Rezipienten, und spielen mit der Willkür des Zeichens (L'arbitraire du signe) im Verhältnis zu seiner Bedeutung.
Johannes Cladders war immer Künstler, man könnte sogar behaupten, er war neben seiner künstlerischen Tätigkeit für einige Jahre zwischendurch auch als Museumsmann tätig. In der knappen Biographie des Katalogs, den ihm die Graphische Sammlung der Staatsgalerie (1994) gewidmet hat, ist das diskrete Leben des Künstlers auf ein Minimum reduziert, es werden nur einige wenige Aktionen und Publikationen erwähnt. Seinen Namen verkürzt er auf den Anfangsbuchstaben C (C wie Caesar) und auf das Copyright-Zeichen ©, womit Johannes Cladders seine Arbeiten in der Regel signierte. Seine künstlerischen Aktivitäten brauchten zwar einen Autor als Bedingung ihrer Existenz, dieser verzichtete aber auf jegliche heroische Geste und stellte sich als Künstler nicht in den Vordergrund.
Auch wenn er zwischen seiner Tätigkeit als Künstler und seiner Arbeit als Museumsdirektor streng zu unterscheiden wusste, stimmen Cladders' Aussagen als Künstler und seine Kommentare zur Kunst seiner Zeit auf wunderbare Weise überein. Wenn er vom "Wirklichkeitsanspruch von Kunst", oder von der "Wirklichkeit von Kunst als Definition von Kunst" (Cladders' Sammlungskonzept, Brief an JBJ, Frühjahr 2002) spricht, oder wenn er in einer Rede zu Robert Filliou und George Brecht sagt, dass "die scharfe Trennung zwischen Kunst und Leben nicht auszumachen ist", so könnten diese Aussagen ebenso für seine eigenen künstlerischen Arbeiten gelten. Im Vorwort des Katalogs der Sammlung Cremer (Bd II), in der er übrigens als Künstler vertreten ist, schreibt er: "Es handelt sich dabei um Skizzen, flüchtige Notationen und Entwürfe, druckgraphische Blätter und Multiples, Einladungskarten, Relikte von Aktionen, Souvenirs aus Begegnungen. Solche Dinge führen uns nicht selten in das ursprüngliche Geröll und Gestrüpp, wo die Quelle entspringt: die, aus der sich der Fluss eines Oeuvre speist und zugleich die, die diesen Fluss schliefllich als Kunst apostrophiert". Präziser lassen sich Cladders Arbeiten nicht beschreiben! An dieser Stelle hebt Cladders die Grenze zwischen Künstler und Kunsthistoriker auf und bezieht sich mit diesem Kommentar ebenso auf die Werke der Sammlung Cremer im Allgemeinen, als auch auf die eigene Arbeit.
In den künstlerischen Positionen, die ihn als Museumsdirektor interessierten, suchte Cladders die Fragen, die ihn als Künstler beschäftigten und fand sie auch wieder, z.B. bei Freunden wie Broodthaers, Buren, Filliou, Brecht oder Penone, mit denen er geistig und künstlerisch verwandt war. Daraus wird die Kohärenz seiner Haltung ersichtlich, ergibt sich die Kontinuität zwischen seinen Aktivitäten als Künstler und seiner Ausstellungs- und Sammlungstätigkeit.
"Machen Sie sich keine Illusion, Künstler sind Verbrecher" sagte mir Johannes Cladders im Vorfeld der Eröffnung der Akademie Schloss Solitude. Das Verhältnis zwischen Künstler und Kunsthistoriker ist tatsächlich vergleichbar mit dem zwischen Verbrecher und Detektiv. Der eine bricht die Regeln und verwischt die Spuren, während der andere versucht, den Tatbestand aufzudecken. Cladders spielte abwechselnd beide Rollen und vermied möglichst jegliche Konfusion, manchmal um ein Haar, wie z.B. 1970, als es darum ging, die Sammlung Etzold (in der er als Künstler vertreten war) als Dauerleihgabe für das Museum in Mönchengladbach zu übernehmen. Damals führte er die Ankaufskommission der Stadt durch die im Kölner Kunstverein ausgestellte Sammlung, ging an den eigenen Arbeiten kommentarlos vorbei und stellte sie nach der Übernahme der Sammlung Etzold in die Bestände des Museums nie im eigenen Haus aus.
Im Januar 1995 habe ich erlebt, wie Cladders, alias Caesar, beim Aufbau seiner eigenen Ausstellung in der Akademie Schloss Solitude beide Rollen, die des Verbrechers und die des Detektivs spielte, als wäre er im selben Moment der Minister D., in Edgar Poes Geschichte "Der Entwendete Brief", der das Couvert "beschmutzte und zerknitterte", um ihn besser in "eines der oberen Fächer des Kartenständers" zu stecken und der Detektiv Auguste Dupin, der "direkt auf den Ständer zuging, den Brief nahm und ihn durch einen anderen, eine Art facsimile ersetzte." Es sind nicht nur Zitate aus E. Poes Entwendetem Brief, sondern auch, wie der Zufall es will, Beschreibungen, die sich genau auf Gegenstände der Ausstellung von Cladders in der Akademie Solitude beziehen.
Diese Ansprache ist nicht nur rückwärts gewandt, sie will auch in die Zukunft schauen. Im Frühjahr 2008 kam Johannes Cladders auf mich zu mit der Idee, einen Tag der weißen Fahne einzuführen den die Akademie Solitude über ihr internationales Künstlernetzwerk vermitteln könnte. Er war seit Gründung dem Haus als dessen erster Juryvorsitzender und als Kuratoriumsmitglied verbunden. So wurde zwanzig Jahre nach der Aktion in Jerusalem ein "Tag der Weißen Fahne" ins Leben gerufen, der unter dem Motto steht: "Vergiss den 18. Oktober nicht, den Tag der Weißen Fahne". Es wurden Menschen in der ganzen Welt animiert, für einen Tag an ihr Haus oder ihr Fenster eine weiße Fahne zu hängen. Fotos der Aktion sind auf der Webseite der Akademie zu finden. Mit dieser Aktion befreit Cladders seine Kunst von der Frage ihrer Autorenschaft, die er den Teilnehmern ¸berlässt, auch vom Zwang der Kunst des 20. Jahrhunderts "intentional auf das Museum hin angelegt" zu sein (Cladders im Katalog Penone in vita Cladders). Diesen Tag wollen wir jedes Jahr wiederholen. Deshalb rufe ich Sie auf, meine Damen und Herren, am nächsten "Tag der weiflen Fahne", am 18. Oktober 2009, und an allen folgenden teilzunehmen.
Im Katalog der Sammlung Cremer ist eine Zeichnung aus dem Jahr 1984 abgebildet, die den Titel "Projekt" trägt. Sie zeigt eine Fahne in der typischen Claddersíschen Manier vor einem deutlich erkennbaren Umfeld, dem deutschen Pavillon in Venedig. Vielleicht gelingt es uns am 18. Oktober 25 Jahre danach eine weiße Fahne an die Auflenmauer des Deutschen Pavillons anzubringen? So fordern Sie Ihre Freunde auf, sich überall an dieser Aktion zu beteiligen, denn, so Cladders,
"Die weifle Fahne signalisiert Freiheit. Wer sie am 18. Oktober hisst, setzt ein Zeichen dafür."
oben
Kasper König
Robert Filliou: Project for toilets in the new Mönchengladbach Stadtmuseum. MEN WOMEN ARTISTS
Foto: Martin Kasper, Königstein
Viel werde ich Ihnen nicht erzählen können über den Vorschlag, den Robert Filliou Johannes Cladders gemacht hat. Cladders träumte ja schon damals von einem neuen Museum, als er in der Bismarckstraße anfing. Da war er fast wie ein Geheimwissenschaftler, der in einer Laborsituation zielgenau mit verschiedenen Künstlern zusammenarbeitete, d.h. er wusste ganz genau, was er wollte, oder besser gesagt, was er nicht wollte; und mit denen, mit denen er zusammengearbeitet hat, hat er sich intensiv auf etwas eingelassen. Einige von Ihnen kennen ja noch diese Gründerzeit-Villa mitten in der Bismarckstraße: sehr obskur, sehr geheimnisvoll, sehr souverän – würde man in einer relativ kleinen Stadt so nicht erwarten – aber klein. Da hat er verschiedene Ausstellungen gemacht von Leuten, die man eher mit der Geschichte der Ideen in Verbindung bringen würde als mit der üblichen Praxis von Kunst. Da war schon ein sehr starker Bruch, aber es war nie karg und humorlos. Es war immer sehr herausfordernd und hatte ein großes intellektuelles Niveau.
Cladders hat u.a. auch mit Robert Filliou und George Brecht 1969 dort eine Ausstellung gemacht, die sich auf eine Spielsituation in Südfrankreich bezog. Damals lebte Filliou in Düsseldorf, wie ohnehin eine ganze Anzahl von ausländischen Intellektuellen – Dichter, Freigeister - die behaupteten, sie seien bildende Künstler und die dann irgendetwas machten, was man als Kunst kaufen konnte, damit sie überleben konnten. Ich glaube, bei Broodthaers verhält es sich in gewisser Weise ähnlich. Das war u.a. möglich durch eine Figur wie Cladders, der die Dinge nahm, wie sie waren – aus seiner ernst zu nehmenden Sicht. Es war ja ein sehr eigenwilliger Mann und eben auch ein total unaufgeregter, wie das gerade sehr schön deutlich wurde in der Beschreibung von Rudi Fuchs. Und immer dann, wenn die Aufregung zu groß war – damals pafften ja fast alle -, sagte er: "komm wir gehen erstmal eine rauchen". Er war also immer sozusagen der Vermittler, aber nicht in dem Sinne: jetzt wollen wir den Konflikt unter den Teppich kehren, sondern lass uns auf die Kriterien eingehen, die von den Künstlern und von den wirklich neuen Projekten erforderlich waren.
Da er damals schon immer davon träumte, dass es ein neues Museum in Mönchengladbach geben muss, hat Filliou schon sehr früh – eben 1969 – von sich aus einen Vorschlag gemacht für ein Projekt für das neue Städtische Museum. Herr Prof. Hollein hat gerade gesagt, Cladders hätte ihm das nie irgendwie vermittelt. Es wäre sicher auch sehr schwer gewesen, zumal Sie, Herr Prof. Hollein, ja alle Räume, die das Museum betreffen und die nicht reine Ausstellungsräume sind, sehr wohl thematisiert und interpretiert haben; die Cafeteria, die Klos für Männer und Frauen, das Auditorium usw., wo auch etwas zelebriert wurde. Das hätte Sie vor eine schwierige Aufgabe gestellt, diesen Vorschlag von Filliou aufzugreifen, der drei Türen andeutet für drei Toiletten, nämlich die für Frauen – oder Damen -, die für Männer – oder Herren – oder die für Künstler. Und ich glaube, da bietet sich ohnehin nicht dieser Konflikt: Frauen oder Herren – oder Damen oder Männer – sondern Künstler. Und zwar nicht in der Mitte, sondern man hatte Multiple Choice. Das ist natürlich eine sehr schöne spielerische Idee, die vielleicht viel besser ist als Idee, wie sie dort zwischen den Klos hängt, als Entwurf, ohne sie wirklich real umzusetzen. Zu seiner Zeit gab es diesen oft zitierten schönen Satz von Joseph Beuys, der in Berlin bei der Mauer gesagt hat: man möge doch die Berliner Mauer um 6 cm aus Gründen der Proportion erhöhen. Also genau auf dieser Ebene, nicht pragmatisch vordergründig moralisierend politisch, sondern sozusagen mit einem Augenzwinkern. Das war für mich die Assoziation. Da gab es für mich sofort die Verwandtschaft zu dieser Projekt-Idee von Filliou. Es ist natürlich sehr schwer das nachzuvollziehen: Cladders sitzt in der Bismarckstraße, macht sukzessiv genauestens ausgearbeitete Ausstellungen und entdeckt für sich eine Möglichkeit, auch ohne Geld interessante Kataloge zu machen – so ist es zu diesen Kassettenkatalogen gekommen, die ja auch immer wieder dieses Spielerische und das Geheimnisvolle, das Verdecken und das Offenbaren, zeigen - und macht sich Gedanken über ein neues Museum. Dann – wie Kai aus der Kiste – kommt eben ein Museum, was erst einmal vollkommen konträr ist zu den einzelnen Ausstellungen, die er gemacht hat, die sozusagen punktuelle Untersuchungen sind. Er schafft jetzt einen Rahmen, der das Museum zelebriert und trotzdem den Werken, die ihm so wichtig sind, gerecht wird. Da kommen dann eben ironische, aber sehr liebevolle Beiträge von Künstlern, so sehe ich das Projekt von Filliou. Ich bin auch sicher, dass das kein Mensch ist, der gesagt hat: ‚hast Du das denn jetzt mit dem Bauherrn der Stadt und hast Du das mit dem Architekten besprochen' – also eben nicht dieses Besserwisserische, sondern mit einem Augenzwinkern. Das ist etwas, für das Cladders immer empfänglich war. Ich glaube, da unterscheidet er sich sehr von anderen Leuten in der Szene.
Cladders ist in Krefeld geboren. Er hat mit Wember gearbeitet - das wird in diesem Buch (Walter Grasskamp: Johannes Cladders. Energien – Synergien, Bd.1, Hg. Kunststiftung NRW, Köln 2004, Anm.d. Red.), im Gespräch mit Grasskamp, wunderbar deutlich - auch die Zwischentöne. Er ist immer in dieser Gegend geblieben, war aber ein universeller Mensch. Das Lokale und das Universelle waren für ihn überhaupt kein Konflikt, sondern eine Selbstverständlichkeit – und insofern werde ich Ihnen heute weiter nichts über diese Arbeit von Filliou sagen, denn darüber kann man viel sagen oder auch nicht, und wenn man viel drüber erzählt, wird es auch nicht besser. Es ist entweder ein Kalauer oder es ist eine philosophisch geniale Idee, weil es Konflikte gibt, die nie zu lösen sind und die als künstlerischer Vorschlag interessant sind, weil er diese Konfliktsituation scheinbar auflöst, aber dann viel komplizierter macht. Es gibt ein anderes Projekt von Filliou, das zu dieser Sache passt. Er hat ein Kartenspiel gemacht; das waren 100 kluge Antworten auf dumme Fragen. Und da gibt es eine sehr schöne Antwort, beziehungsweise Frage, die geht so: ‚Wenn ihre Tante ein Mann wäre, wär sie ihr Onkel.' Danke.
oben
Dierk Stemmler
Zum Gedenken an Johannes Cladders
Foto: Martin Kasper, Königstein
Liebe Frau Cladders, meine Damen und Herren,
mein Beitrag zur Würdigung des Wirkens von Johannes Cladders beschäftigt sich mit dem Malerei-Ensemble "8 Graue Bilder" von Gerhard Richter, Öl a.Lwd., je 226 x 176 cm groß, 1975 entstanden (Werk-Nr. 367/1-8) und im selben Jahr von Cladders mit Unterstützung des Landschaftsverbandes Rheinland für das Städtische Museum Mönchengladbach erworben. Zuerst wurden sie 1976 als einer von sieben Räumen in der Bismarckstr.97 gezeigt, dokumentiert im Kassettenkatalog Beleg III, "RÄUME", und kommentiert von Johannes Cladders mit einem Statement des Künstlers. Seit sie analog zu einem von zwei Konzepten Richters 1982 im Museum Abteiberg (damals im Erdgeschoss in spannungsreicher Gesellschaft mit dem Steinkreis von Richard Long) installiert wurden, schaffen diese Bilder einen der markantesten Räume in dieser herausragenden Architektur: "8 Graue Bilder" - besonders gewichtig in einer umfangreichen Werkgruppe Richters, die 1966 beginnt und aus der er bis heute Folgerungen zieht - bezeichnen hier einen Ort der Begegnung zweier künstlerisch kompromissloser Geister, des Malers und seines Vermittlers.
Indem Richter, wie er selbst sagt, malend "ein Stück Wirklichkeit" herstellt, setzt er sich methodisch mit der Problematik des Erscheinenden und des Scheins und mit Fragen bildlicher Konkretion auseinander, dies gilt für alle seine Prozeduren und Werkgruppen. Insbesondere jedoch hängen die Grauen Bilder mit den folgenden anderen Werkgruppen Richters thematisch zusammen: - mit dem Kopieren oder "Porträtieren" von Farbmusterkarten der Anstrichfarben-Hersteller (seit 1966 gleichzeitig mit den ersten Grauen Bildern); daraus entwickelte Richter in systematischen Mischungen von Buntfarben, Schwarz und Weiß diverse Bilder aus vielen einzelnen, zufällig angeordneten Farbfeldern (einmal, 1974, bis zu "4096 Farben"); - mit verschiedenen Arten der direkten Vermalung von Rot, Blau und Gelb auf der Leinwand (zuerst 1968, systematisch ab 1972), z.B. in "Schlierenbildern" und Liniendschungeln; mit schwarz-weißen Vermalungen (u a. 1972); - mit seiner Installation von gerahmten Glasscheiben (1966/67 und 1978); diese sind als durchsichtige Medien für Raumbilder (die Fotomalereien vergleichsweise als gemalte Medien für Fotobilder), aber auch als einfarbige Glastafeln anstelle von einfarbiger Malerei zu betrachten; und in Abwandlung dieses Verhältnisses - mit den "Spiegeln" (1978), die als Medien zur Reflexion von Raumbildern und zugleich als konkrete, mit Metall hinterlegte, einfarbige Glastafeln angesehen werden können.
Einfarbig erscheinendes Grau kann gleichmäßig gemischt sein aus Rot, Blau und Gelb, aus Grün, Orange und Violett, aus allen 6 Farben, aus allen denkbaren Buntfarben - Summe eines Farbtafelbildes sowie aller Farbtafelbilder - und aus Schwarz und Weiß. Wenn man genauer hinsieht, bemerkt man innerhalb jedes der 8 Grauen Bilder geringe streifige Unterschiede in der Graumischung und in ihnen die Bestandteile des Grau aus Schwarz und Weiß (damit das Grau nicht zu kalt wirkt, ist laut Richter ein wenig Umbra beigemengt) und feine bläulich-bräunliche, dunkel-hellere Nuancen.
Das sehr reichhaltige Schrifttum über Richter zitiert häufig auch ihn selbst, so im Katalog "fundamentele schilderkunst / fundamental painting", Stedelijk Museum Amsterdam 1975: "Grau ist für mich die willkommene und einzig mögliche Entsprechung zu Indifferenz, Aussageverweigerung, Meinungslosigkeit, Gestaltlosigkeit. Weil aber Grau, genau wie Gestaltlosigkeit usw., nur als Idee wirklich sein kann, kann ich auch nur einen Farbton herstellen, der Grau meint, aber nicht ist. Das Bild ist dann eine Mischung von Grau als Fiktion und Grau als sichtbarer proportionierter Farbfläche." (Zitiert nach dem Ausstellungskatalog: Gerhard Richter. Bilder aus den Jahren 1962 - 1974. Kunsthalle Bremen 30.11.1975 - 18.1.1976, Katalogbearbeitung Marlis Grüterich, Bernhard Schnackenburg, Mainz 1975) Sich Konventionen und Manipulationen entziehen durch radikale künstlerische Alternativen?
Aber aus der Grundhaltung des Künstlers allein lässt sich die besondere Qualität der 8 Grauen Bilder nicht erklären, sie will geduldig ersehen werden: Bild für Bild und als räumliches Gesamtwerk, nämlich je 2 Bilder auf den 4 gleichbreiten Wänden eines quadratischen Raumes, Eingänge übereck, wobei jeweils die Abstände zwischen den Bildern, der Bilder von den Ecken und von den Eingängen gleich sind - so die Hängungsanweisung, etwas abgewandelt im Hinblick auf nur einen Eingang in den Quadratraum, heute installiert in einem der quadratischen Oberlichträume.
In Formaten und Proportionen, in den Volumina der Bildträger, in der Leinwandsorte, den mittleren Grautönen sowie in der diagonalen Strichrichtung und -breite gleichen alle 8 Bilder einander wie ein geklontes Wesen. In den Lagen, Längen und der Anzahl der Pinselspuren und so in den Lagen der offen gebliebenen hinteren Schichten, die etwas trockener und ein wenig dunkler erscheinen, sind geringe Unterschiede zu entdecken; sie sind jedoch so gering, dass es schwerfällt, die vergleichbaren Partien von Bild zu Bild ohne Messhilfen nur mit den Augen fest zu bestimmen und dass es unmöglich ist auszumachen, in welcher Reihenfolge die 8 Bilder (obwohl auf der Rückseite nummeriert) tatsächlich entstanden sind. Zwar können sie als Folge im Uhrzeigersinn oder gegen ihn gelesen werden; aber man kommt nicht umhin, bewusste künstlerische Absicht darin zu unterstellen, dass weder ein Urbild und 7 Folgebilder (also Repliken) noch eine, etwa der räumlichen Anordnung gemäße, Folge von Variationen im Sinne eines Zyklus erkennbar und gemeint sind. Vielmehr erscheint jedes der 8 Bilder als ein autonomes Einzelbild und zugleich jedes als des anderen "Vor-Bild" und jedes des anderen "Nach-Bild" - und dies auf eine unbestimmte Weise, so dass der Halt suchende Blick ebenso in die virtuelle Bewegtheit der Farbschichten gerät als auch Vergewisserung in Parallelen der Nachbarbilder entdecken möchte. Falls man eine Detailbeschreibung riskieren wollte: bei welchem Bild und wo im Bilde wäre zu beginnen? Allein die Position im Raum und die europäische Lesart von links nach rechts könnten die Wahl zugunsten des ersten Bildes links neben dem Eingang entscheiden und in ihm gemäß dieser Lesart der Pinselbewegung von links unten nach rechts oben in der steigenden Diagonale folgen: im Grunde eine überwiegend zufällige Wahl.
Mit den angedeuteten örtlichen Abwandlungen wiederholen sich die sublimen Ereignisse: In mehreren Schichten und geringen Graustufen erzeugt der Malvorgang eine stetige Diagonalbewegung, die ebenso unbestimmte Tiefen wie Zeiten empfinden lässt, unergründlich, zäh, unaufhaltsam, sich ins Unsichtbare fortsetzend oder kompakt aus der Wand hervortretend, als hätte sich suggestiv eine "größere" Bewegtheit vorübergehend auf dem Rechteck verdichtet - zum Bild und Nichtbild zugleich. So betrachtet erscheint Bewegtheit nirgendwo beendet, weder in der Fläche noch in den optischen Tiefen, aus denen sie hervorkommt und in die sie hineintaucht, doch jeweils angehalten in der Materie des glänzend aufgetrockneten Grau und in dessen Bindung an das strenge Format des Trägers.
Die Frage, ob diese Strukturen etwa als Vorstufen zu Richters späteren "Abstrakten Bildern" als Abstraktion naturähnlicher Erscheinungen oder als reale "Darstellung" von Grau oder als konkretes malerisches Handeln in Grau zu deuten sind, wird, obwohl diese letztgenannte Möglichkeit als unmittelbare Prozedur ohne Verweis auf irgendetwas anderes sicherlich Vorrang hat, die anderen beiden Sichtweisen nicht gänzlich ausschließen - und zwar deshalb nicht, weil der gleichmäßig-unstete Charakter eine solche Mehrdeutigkeit von sich aus indiziert. Thema, Inhalt und Methode sind ununterscheidbar. Eine Neigung mehr zum Weiß oder zum Schwarz ist nicht eindeutig bestimmt.
Die Wahrnehmung der Folge von Bild zu Bild schwankt zwischen Erwartung, Bestätigung und neuer Erwartung, zwischen Eröffnung, Sättigung und erneuter ruheloser Suche…Dies kann man beim Herumgehen im Uhrzeigersinn gleichsam organisch anders erleben, als wenn man umgekehrt gegen die steigenden Diagonalen angeht; erst aus dem Erleben in beiden Richtungen sowie aus der Betrachtung der einzelnen Bilder und der Bildpaare pro Wand erwächst eine Gesamtschau, die einerseits die maßstäbliche Anordnung im Raum, die Bilder
quasi als malerische Aussage des Raumes selbst einbezieht, andererseits die Vorstellung eines im Unsichtbaren weitergehenden Strömens und somit einer endlosen Rhythmik eröffnet.
Umweglos streng, dennoch zyklisch-antizyklisch offen sind Gegensätze unauflösbar integriert: Nichtfarbe und Farbe, Grau-Darstellen und Grau-Sein, verdichtet und aufgelöst, verborgen und offen, flach und tief, gleichgültig einfach und vielfältig unterschieden, zeitlos und zeithaft, klar und dunkel klangvoll, unpersönlich und körperhaft präsent. Die Bilder wiederholen, interpretieren und verunsichern einander, sind identisch und nicht identisch, folgerichtig und frei.
Ich zitiere Johannes Cladders aus dem Kassettenkatalog "Räume", 1976: "Das Motiv der Bilder liegt nicht außerhalb ihrer selbst, auch nicht innerhalb eines jeweils einzelnen Bildes, sondern im Malen selbst, das sich nur seinem eigenen Vorgehen verpflichtet weiß."
oben
Johannes Cladders, Ausstellungseröffnung HANNE DARBOVEN, 25. Februar 1969.
Foto: Archiv Museum Abteiberg
Die folgenden Redner sprachen im Rahmen der Gedenkfeier für Dr. Johannes Cladders am 17. Mai 2009 im Museum Abteiberg.
Isi Fiszman
Rudi Fuchs
Walter Grasskamp
Erika Hofmann-Koenige
Hans Hollein
Jean-Baptiste Joly
Kasper König
Dierk Stemmler
Isi Fiszman
Foto: Martin Kasper, Königstein
I think of Johannes Cladders and my memory is snowed over with many recollections.
We really met in summer 1968 after visiting Joseph Beuys in his atelier with Dr Gamzu, Director of Tel Aviv Museum, who was thinking to show Beuys with the Ströher Collection in Tel Aviv.
There was also another project of Carl Andre – a one kilometer piece – 500 meter in Israel and 500 meter in Palestine.
Those projects never came through but since then we never parted, even when our physical presence and contact was irregular.
A little later, Wilhelmina, Krefeld and the rest of the Family.
I remember Brussels, 27th September 1968, his inaugural address for the XIX century section of the "Département des Aigles" du Musée d'Art Moderne de Marcel Broodthaers.
A year later, closing down Brussels and opening with Piet van Daelen the XVII century section of "Département des Aigles" in A379089 Antwerp, where his contribution consisted in a week vacation – work
work – vacation
you enter
on art history
physical and metaphysical
end of art
an hour of time, with his family Wilhelmina, Johannes, Martin, Maria and Brigitta.
In the beginning of this century, we still put the question of the future of art and assist to the emergence of the art who is not anymore limited to the ideal and simple situation, and putting us in front of the complexity of the real world, art who gives us the opportunity to the expression of the human creativity, to live all the levels of nature.
I'm realising that "vacation - work" - "work - vacation"
was a demonstration of the irreversibility of the Arrow of Time.
This subject played such an important role in the thinking and thoughts of Johannes Cladders all his life.
The Arrow of History
Voilà l'Histoire
And he comes to the same conclusion as Borges:
"And nevertheless ... and nevertheless
To deny the succession of time
To deny the universe is raising up visible desperation and hidden consolation
The time is the substance from whom I am made
The time is a river who takes me along... but I am the river
I am comsumed by the fire of time... but I am the fire
The world unfortunately is real
And I, unfortunately, I am Borges".
Well... So much as living beings, we are dependant upon Time and Entropy who apparently are in our Universe irreversible.
oben
Rudi Fuchs
Rudi Fuchs
Vater Cladders
Februar 1975 habe ich in Eindhoven angefangen. Damals kannte ich Johannes (zuerst natürlich noch Herr Dr. Cladders) von eher flüchtigen Begegnungen am Samstagnachmittag in der Galerie van Konrad Fischer wo man, neben nur wenigen Kollegen, ab und zu einige von den Künstler traf, die vieles Neues formulierten. Das waren wunderbare Nachmittage - warum genau, weiß ich auch nicht mehr. Es war schön auf jeden Fall, dort nicht die formelle Sprache der Kunsthistoriker sprechen zu müssen. Die Sprache ist, wie man weiß, voller Vorsicht und Vorbehalt: sie schaut sich ein Kunstwerk an, aber zögert dann etwas zu sagen. Aber am Samstagnachmittag wurden wir mitgenommen in der Sprache der Künstler: die war wunderbar konkret. Nicht mehr warum ein Stein aber was für Stein und was damit zu tun. Bei diesen Begegnungen war Johannes immer der Ruhigste. Er stand dort, den Kopf etwas schief, zog noch mal an seiner Gauloise, und sagte dann oft....fast nichts. Oder er fragte dich das besser zu erklären was du gerade in schwieriger Formulierung versuchst hat zu sagen. Das war ein wichtiger Beitrag an der Bedenklichkeit der Stunde. Er wusste damals, viel besser als wir anderen, dass Polemik in Sachen Kunst oder Ästhetik zu nichts führen würde. Polemik bringt Unklarheit. Sein bei weitem besten Rat war dann auch: nur langsam, langsam, immer langsamer.
Mönchengladbach, Bismarckstraße, war das Museum dass Eindhoven eigentlich am nächsten war - und nicht nur geografisch. Unter meinem Vorgänger Jean Leering gab es dort wichtige Ausstellungen von Heerich und von Beuys. Das war Zusammenarbeit mit Mönchengladbach. Im April 1969 präsentierte Gary Schum sein legendäres Videowerk im Van Abbemuseum. Durch komplizierte Schaltungen des WDR (fanden wir damals) wurde diese Präsentation, wobei Leering das Wort führte, auch im Rheinland im Fernsehen zu sehen. Ich nehme an, dass Dr. Cladders an dem Abend auch in Eindhoven war. Das künstlerische Milieu des wunderbaren Schum-Projektes war auch das Cladders-Milieu und das Milieu auch der Samstagnachmittage in Düsseldorf bei Fischer. Aber das wusste ich noch nicht bei der Schum-Präsentation, wo ich auch anwesend war: ein junger Kunstkritiker und zu schüchtern, sicher, um Herrn Dr. Cladders dort anzusprechen.
Aber was ich eigentlich sagen will und mich erinnern: es gab eine leise geistige Verbindung zwischen den zwei Museen. Die kam auch, denke ich, von Johannes. Einmal sprachen wir über Kulturregionen. Und er sagte: weißt du, als ich aufwuchs in Krefeld und wir sprachen von der Stadt - das war nicht Berlin oder Krefeld, das war Amsterdam. Da lag unsere geistig-humanistische Richtung. Dann, weiter: die Achse Krefeld-Amsterdam lief auch weiter in südlicher Richtung: über Köln bis nach Strassburg, Basel, Genf, Turin, Genua: ein breiter Streifen mitten in Europa, nicht im Westen und nicht im Osten aber Nord-Süd: das alte Reich der friedlichen Mitte, vom Kaiser Lotharius. Und jeder soll dort, sagte Johannes dann ganz leidenschaftlich: jeder soll dort seine eigene Sprache sprechen, nicht Vermittlung oder Verständigung durch Englisch: jeder soll sich einfach Mühe geben den andern zu verstehen.
Eindhoven lag also auf dem Weg (mit Auto) zwischen Brüssel/Antwerpen und Düsseldorf/Köln - also zwischen Marcel Broodthaers und Joseph Beuys. In der Mitte trafen sich die beide Städte. Also weil wir Nachbarn waren, sollte mein erster Besuch als neuer Direktor in Eindhoven den Kollegen in MG gelten. Und so kam es, dass, nach kurzer Führung durch die Räume der Bismarckstrasse, Johannes mich ins Auto packte, um mich ins Akademie-Atelier von Joseph Beuys zu führen. Dort stand das große Modell des neuen Museums Abteiberg von Hans Hollein. Darüber später noch.
Die Ruhe und Besonnenheit womit Johannes über die Dinge sprach, auch über Kunst und Künstler, waren für mich sehr beeindruckend. Es dauerte eine Weile bis ich begriff, woher die Ruhe kam, und wie seltsam sie eigentlich war. Leute meiner Generation, aktiv in Sachen Kunst, ich selbst allerdings, sind geboren und arbeiten (unbewusst vielleicht) im Kontext der großen Spaltung: oder die künstlerische Trennung Europa- Amerika, die geistige Trennung die sicher einige Jahrzehnte die Konversation beherrscht hat. Wenn man zum Beispiel sprach von Robert Ryman einerseits und andererseits Gerhard Richter (geschweige dennPenck oder Baselitz) und man diskutierte Wert und Qualität - dann endeten solche Gespräche immer in leidenschaftlichem Streit und Disputation. Die Grundlage der Spaltung war ja, dass nur einer Recht haben konnte. So standen wir in der Sache. Aber Johannes gehörte einer anderen Generation an. Als er beruflich anfing, ich glaube bei Paul Wember in Krefeld und mit Künstlern wie Fontana und Yves Klein, gab es sozusagen nur eine große Kunstgeschichte der Moderne von Cézanne bis Beuys. Amerika war ein neuer Zweig und konnte mitreden in eigener Sprache - wie, wie schon erinnert, alle ihre eigene Sprache reden dürften oder sogar mussten. Also: in der Art der Betrachtung von Kunstwerken, und in dem Ausstellen derselben, und in dem Reden darüber kam die Frage, welches Werk korrekt oder nicht-korrekt war überhaupt nicht vor. Darum war eine Konversation mit Johannes auch sehr befreiend. Vorurteile fielen weg, der sogenannte Konsensus in der ästhetischen Urteilsbildung hatte für ihn keine Bedeutung. So einen Mensch ist nicht nur ein Lehrmeister - in der Intimität der beiden Museen auf der Grenze zwischen Ost und West, im Niemandsland quasi, wurde Johannes unvermeidlich Vater Cladders - und eine moralische Instanz.
Jeder sollte seine eigene Sprache reden und die ganze reife Schönheit unserer Kultur ist gerade die Vielsprachigkeit und Vielfarbigkeit. So war sein Ausstellungsprogramm: autonom und präzis, ohne jede Mode: es war das große wichtige Beispiel der Pluriformität - altmodisch fast aus heutiger Sicht, wo alles auf Wettbewerb ausläuft. Diese Pluriformität war auch die geistige Basis von woraus Cladders und Hollein das neue Museum konzipierten. Nur kurz: ich sehe Plan und Struktur der Räume als einen flüssigen Verlauf von Räumlichkeiten und Lenkungen darin (kleiner, größer, schmaler, breiter, höher). Vom inneren Zentrum aus suchen die Räumlichkeiten einen Weg wie kleine Flüsse den Hügel hinunter. Im diesem Verlauf gibt es keine Barrikaden. Natürlich gibt es geschützte Räume aber die sind nicht streng geschlossen. Im neuen Museum und das war Vater Cladders' Traum (und Vermächtnis) fließen alle Sprachen durcheinander: wie es sein soll. Sie fließen und treffen sich und wir sehen, was passiert. Und alles fließt langsam. Die Architektur wirkt auch eher leise und langsam. In modernen Wörtern: slow architecture.
Der Roman Nachsommer von Adalbert Stifter, ein, wenn nicht der Lieblingsautor von Vater Cladders, ist ein wunderbares Beispiel von slow reading und zugleich von ein extrem langsamen und geduldigen Betrachten der Dingen rundum herum. Am Anfang der Geschichte wandert der Erzähler durch die warme, drückende Niederösterreichische Sommerlandschaft und betrachtet die Weite. Dann packen sich über den Horizont graue Wolken zusammen. Ein Gewitter, denkt er. Er klingelt an bei einem Landhaus in der Nähe und bittet um Schutz. Der Inhaber schaut sich Himmel und Wolken an und meint, es würde kein Gewitter geben. Trotzdem lässt er seinen Gast hinein und während Sie warten auf das Gewitter, ja oder nein, führt der Inhaber ihn durch und rund um das Haus herum. Dabei kommt es, beim Anschauen der Dinge, zu Gesprächen : über Rosen, Bücher, Instrumente, Gartenpflege und vieles anderen. Ich stelle mir vor, dass man so, fast träumerisch und irrend aber aufmerksam durch das Museum geht, in Begleitung natürlich. Auf jeden Fall spürt man in Museum diese Stimmung. Das kommt von den architektonischen Formulierungen, worauf ich an anderes Mal zurückkommen möchte. Schließlich, nach etwa 80 Seiten im Roman, schauen beide Herren noch Mal aus dem Fenster um festzustellen dass das Gewitter vorüber geweht ist. Siehst du, würde Vater Cladders sagen: langsam siehst du mehr und besser. Tatsächlich ist der Nachsommer ein herrliches Lehrbuch für Kunstliebende.
oben
Walter Grasskamp
Zwei Reihen Dicke Bohnen?
Foto: Martin Kasper, Königstein
In der Münchner Kunstakademie hängt in meinem Dienstatelier – so schön heißen dort unsere Büros - in einem kleinen schwarzen Rahmen ein flacher weißer Briefumschlag im Format Din A 5. Zu sehen ist die Rückseite der dünnen Versandtasche, die bereits einmal versandt worden ist: Der Laufstempel der Vorderseite überblendet als geriffeltes Phantom den breit geklebten Papierrand.
Nach der Öffnung und Entleerung ist der Briefumschlag dann hochkant als Träger für Bleistiftaufzeichnungen zweckentfremdet worden: Unter einer ungeduldig gezogenen, breiten und mehrfach verstärkten Kopflinie, die von links nach rechts verläuft, finden sich zwei Reihen mit feinen Gedankenstrichen, darunter eine Reihe mit einfachen Punkten, weiterhin zwei Reihen, in denen sich lange Gedankenstriche und Punkte rhythmisch abwechseln; es folgen zwei Reihen mit langen Gedankenstrichen und, am unteren Abschluss, zwei Reihen mit locker gekringelten Kreisen.
Das mag sich anhören wie eine Liste von Morsezeichen oder wie ein Katalog elementarer Interpunktionen oder aber wie eine minimalistische Zeichnung, von einem Künstler, der sich der einfachsten Elemente seines Repertoires versichert, sagen wir ein Sol LeWitt oder Carl Andre. Es könnte also auch ein Kunstwerk sein.
Das klingt aber nur so lange danach, wie man die Schriftzeilen nicht gelesen hat, die zwischen den Zeichenreihen verlaufen. 2 Reihen Kartoffeln lautet die erste, 1 Reihe Erbsen die zweite, und die dritte - 2 Reihen Dicke Bohnen? - ist mit einem Fragezeichen versehen. Über die folgenden 2 Reihen Kartoffeln scheint dagegen Klarheit bestanden zu haben, und für die letzten beiden Reihen – Sie erinnern sich: locker gekringelte Kreise – sind vorgemerkt: Salat, Rauke usw. (Radieschen).
Die Bleistiftaufzeichnung ist demnach kein Kunstwerk, sondern der Plan für die Bepflanzung eines Gemüsegartens im Frühjahr: Den Zeichenreihen entsprechen bestimmte Gemüsesorten, und wenn man das liest, wirkt das verspielte Zusammenspiel aus Zeichen und Schrift nicht mehr wie eine Notation von John Cage, sondern pragmatisch und nüchtern wie ein Fahrplan für die nützliche Natur.
Als ich diesen Pflanzplan zum ersten Mal sah, im Frühjahr 2003, lag er auf der Küchenbank im Hause Cladders, auf einem kleinen Stapel Altpapier aus Prospekten, Zeitungen und geöffneten Briefumschlägen, der darauf wartete, entsorgt zu werden. Ich saß neben dieser Küchenbank auf einem Stuhl am Esstisch und konnte in den Garten hinter dem Haus blicken, für den dieser Pflanzplan gefasst und vermutlich auch schon ausgeführt worden war, bevor er beiseite gelegt wurde.
Während Frau Wilhelma Cladders noch die letzten Handgriffe am Herd ausführte, um uns ein Mittagessen zu verschaffen, und während Johannes Cladders das bereits am Morgen begonnene Gespräch mit mir fortsetzte, fiel mein Blick immer wieder auf diese diskrete Notation auf dem Altpapierstapel. Auch am zweiten Tag, als wir uns wieder am Mittagstisch niederlassen konnten, fiel mein Blick auf den Pflanzplan und irgendwann nahm ich den Umschlag auf und sah auf der Vorderseite, dass er von der Kunst- und Ausstellungshalle der Bunderepublik Deutschland aus Bonn in die Krefelder Martinstrasse 97 geschickt worden war, abgestempelt am 27. Februar 2003 um 21 Uhr.
In der Zwischenzeit hatte Johannes Cladders mir bereits seine Werkstatt gezeigt, in der seine eigenen Kunstwerke entstanden und herumlagen oder an der Wand hingen; weiterhin einige der schönen Entwürfe, die sein Vater einst für einen Krefelder Krawattenhersteller gemacht hatte, bevor dieser emigrieren musste und der Textildesigner arbeitslos geworden war.
Als unser mehrtägiges Interview zu Ende war, das wir für den ersten Band der Reihe Energien/Synergien aufzeichneten, die Regina Wyrwoll in der Kunststiftung NRW herausgibt, erwähnte ich während eines späteren Telefongesprächs über Korrekturen und Nachträge diesen Pflanzplan und bat Johannes Cladders, ihn mir zu überlassen, falls er ihn nicht ohnehin schon weggeworfen hätte.
Ich konnte ihm zwar nur vage erklären, was mir an dieser Bleistiftaufzeichnung gefallen hatte, aber in der folgenden Woche hatte ich tatsächlich einen mit Notizen versehenen Briefumschlag in der Post. Es war allerdings nicht der richtige, und so brauchte es noch einmal eine genaue telefonische Beschreibung, bis dann der Pflanzplan tatsächlich bei mir anlangte – Cladders testete ja auch manchmal seine Gesprächspartner. Seither bereitet mir der Umschlag großes Vergnügen, und ich kann nur schwer erklären, warum, will es aber heute einmal versuchen.
In dem mit Kunst angefüllten und von Kunst erfüllten Haus in der Krefelder Martinstraße wäre niemand auf die Idee gekommen, diesen Pflanzplan für ein Kunstwerk zu halten, und so kam der Gartenplan unsigniert in meinen Besitz. Er war zwar zu sorgfältig und liebevoll gemacht, um als Schmierzettel durchzugehen, aber zu beiläufigen Inhalts, um als Werk von Bedeutung gelten zu können.
Genau damit passte er aber in die Thematik, zu der unser ausführliches biografisches und philosophisches Gespräch immer wieder zurück gekehrt war und das ein Lebensthema des Kunsttheoretikers Cladders war: Wer legt fest, ob und wann es sich bei irgendeinem Machwerk um ein Kunstwerk handelt?
Für diese Frage hatte Cladders schon in den 1950er Jahren, als Museumsnovize, die enorme Bedeutung der Rolle des Betrachters erkannt. Seine frühe Auseinandersetzung mit Marcel Duchamp, befördert durch seinen Krefelder Museums-Chef Paul Wember, und die Erfahrung mit Museumsführungen hatten ihn schon zu einschlägigen Überlegungen inspiriert, bevor die zeitweilig geradezu modische Rezeptionsästhetik von sich reden machte - bei deren Begründer, Hans Robert Jauß, ich 1969 studierte, als Cladders schon sein eigenes Museum in Mönchengladbach betrieb. Wir hatten damit ein gemeinsames Thema, die Rezeptionsästhetik, wenn auch von unterschiedlichen Observanzen aus betrachtet, und so konnte ich die Nachdrücklichkeit gut verstehen, mit der Cladders sein Leben lang auf diese Fragestellung zurückkam.
Habe ich selber die elementare Gartenzeichnung für ein Kunstwerk gehalten? Nein, mir hatte gerade ihre Beiläufigkeit gefallen und ihr handfester Praxisbezug sowie die unprätentiöse Eleganz von Handschrift und Phrasierung. Aber natürlich blieb nach unseren Gesprächen ein Rest von Unsicherheit, der die Sache nur spannender machte, denn wenn ein Künstler und Museumsmann wie Cladders einen Gartenplan entwirft, dann sieht das eben nach mehr aus.
Nun könnten Sie, liebe Frau Cladders, uns aller Interpretationsprobleme entheben, wenn Sie jetzt sagen würden, der Plan stamme ohnehin von Ihnen und Ihr Mann hätte sich zu Ihrem Leidwesen sowieso nie um den Garten gekümmert. Aber letztlich würde auch das nur den Akzent verschieben, denn in der Rezeptionsästhetik ist die Autorenfrage marginal.
Genau diese Offenheit der Autorenschaft und des ästhetischen Status trägt ja zum Vergnügen bei, das mir diese Aufzeichnung verschafft; als Entwurf für einen Nutzgarten hat sie ihren Zweck erfüllt, aber als Partitur ihren eigenen Reiz erhalten.
Und so ist diese Zeichnung, wie ich sie jetzt dann doch nennen möchte, für mich eine Art ästhetischer Antimaterie, und als solche hängt sie in meinem akademischen Dienstatelier: Als Remedium für die Überdosis Kunst, mit der man sich in einer solchen Lehranstalt leicht vergiften kann.
Sie hängt übrigens an der Schnittstelle zu unserem eigenen Akademiepark – so luxuriös ist unsere Schwabinger Lage – und liest der verträumten ästhetischen Natur dieses Parks täglich die Leviten eines praktischen Nutzgartens - in der Handschrift eines Mannes, der auch auf der praktischen Seite des Lebens die Form wahrte.
oben
Erika Hofmann-Koenige
In memoriam, 17. Mai 2009 JOHANNES CLADDERS
Foto: Martin Kasper, Königstein
"Cladders war für uns die Initiation" – das hat mir Susanne Titz in den Mund gelegt, um mein Stammeln auf ihre Frage, ob ich heute zu seinem Gedenken etwas beitragen möchte, griffig zusammenzufassen. Überrascht fragte ich mich: War das so? Und wozu?
Zu einer Zeit, als mein Mann und ich Erfahrungen suchten jenseits unseres normalen Berufs- und Familienlebens - "verlangend in anders' Land", um Hölderlins schönen Ausdruck zu gebrauchen - bot Johannes Cladders uns die willkommene Möglichkeit, uns in bis dahin unbekannten Gefilden zu orientieren.
Zwar wurden wir schon von Heinrich Dattenberg, meinem Stiefvater und Cladders' Vorgänger am Städtischen Museum, behutsam von der Renaissance zur Moderne und Gegenwartskunst hingeführt. (Nebenbei: Dattenberg hatte Cladders, den er in Krefeld als Wembers Assistent kennen gelernt hatte, als seinen Nachfolger empfohlen.) Aber Cladders sollte uns in eine gänzlich neue Welt einführen. Das hatte etwas Verstörendes – durchaus vergleichbar einer Initiation in Geheimbünde oder Schicksalsgemeinschaften, zu deren Riten ja Absonderung und Aufenthalt in unwirtlicher Gegend, Entzug von Schlaf, Unterweisung und Überprüfung des erworbenen Wissens gehören. Denn der neue Museumsdirektor konfrontierte uns mit Konzepten und Arbeitsweisen, die mit geläufigen Vorstellungen von Kunst brachen. Dass ohne solche Radikalität, ohne Askese und Innovation keine wirkliche Kunst zu haben, dass sie hintergründig humorvoll, jedoch immer schwierig sei, lernten wir als erstes von eben der Lichtgestalt, als der er mir jetzt auf dem 40 Jahre alten Foto der Einladung zu seinem Gedenken erscheint.
Aus seiner Rede zur Eröffnung der ersten Ausstellung in Mönchengladbach ist mir in Erinnerung, dass ihm die frühen Beuys'schen Zeichnungen "fast zu schön" wären; und da wir bis dahin – in Kranenburg und Kleve - nur diese gesehen, ihren verführerischen Linien jedoch widerstanden hatten, übernahmen wir "von da an" bereitwillig seine Skepsis gegenüber jeder Andeutung konventioneller Schönheit.
Wie über Fett und Filz und die Performance von Joseph Beuys im Städtischen Museum an der Bismarckstraße staunten wir nur immer wieder: angesichts von Braco Dimitrijevics Laken mit dem Namen eines zufälligen Passanten an der Fassade, Carl Andrés groben Planken im Eingang, den zu Kreisen und Bändern auf dem Parkett ausgelegten Zweigen Richard Longs, den orangenen Markisenstreifen Burens. Ratlos ließen uns die nüchternen Fotoserien der Bechers, die systematischen Zahlenfolgen Hanne Darbovens, Gerhard Richters den Ausstellungssaal umschließenden grauen Bilder oder die lose auf die Wände gehefteten Zettelchen Lawrence Weiners.
Nicht dass uns das, womit Cladders in Mönchengladbach überraschte, sogleich mitgerissen hätte. Dafür war es uns zu fremd. Aber das Unbekannte und Unverständliche reizte uns, und aus manchen der Fremden, die wir bei den Ausstellungseröffnungen trafen, wurden Freunde, mit denen der Gedankenaustausch uns viel bedeutete. Vor allem die Ideen interessierten uns, weit mehr als die physischen Objekte. Unsere ersten bescheidenen Erwerbungen - mit wenigen Ausnahmen, weil von den Künstlern selbst – waren Multiples, vor allem die Jahresgaben des Museumsvereins, bis sich dank Cladders' Fürsprache ein Galerist, der erste, den wir kennen lernten, dazu bewegen ließ, wie er uns später verriet, uns aus der Ausstellung im Städtischen Museum das Relief Jan Schoonhovens zu verkaufen, das wir gerne haben wollten.
Das wunderte uns, denn Johannes Cladders selbst hätte über dergleichen nie ein Wort verloren. Und wir hätten ihn auch nicht um Rat gefragt. Erst viel später, als er schon wieder Privatmann war, haben wir ihn, den ausgewiesenen Spezialisten für Museumsarchitektur, einmal gebeten, uns bei der Präsentation von Frank Stellas Entwurf für die Kunsthalle Dresden zu unterstützen. Was er so charmant wie entschieden tat.
Auf die im Museum immer wieder gestellte Frage nach dem Wesen der Kunst, antwortete Johannes Cladders gern, dass Kunst sei, was der Künstler mache. Und darauf, wie man den Künstler erkenne, lächelte er gewöhnlich nur spitzbübisch. Wortreich und geduldig dagegen widmete er sich den Fragen nach der Bedeutung bestimmter Kunstwerke, nahm sich großzügig Zeit für jeden, der mit ihm über Ideen sprechen wollte, genoss spielerisch ausführliches Erzählen. Mein Mann erlebte ihn häufiger als ich: bei den Vorstandssitzungen des Museumsvereins. So sehr er als an schnelle Entscheidungen gewöhnter Unternehmer die langen, verqualmten Beratungen als harte Prüfungen durchlitt, so sehr faszinierte ihn auch das glühende Schwärmen, das Schweifen und Kreisen um vage Vorstellungen, das die Zuhörer erschöpft und gedankenvoll zurückließ.
Wie weit und vielfältig Cladders uns beide inspiriert hat, kann ich kaum ermessen. Ich weiß nur, dass wir ohne die Begegnung mit ihm ein anderes Leben geführt hätten. Dank der Sicherheit, mit der er urteilte, der leisen Eloquenz, mit der er seine Meinung darlegte, wurde er für uns bald zur Autorität. Allerdings zu einer, die nicht zu gläubiger Gefolgschaft, sondern zum eigenen Denken, auch Zweifeln und Widerspruch aufforderte. Die Freiheit seines Denkens wiederum, die Unbeirrbarkeit, mit der er seine Vision verfolgte, bewunderten wir ebenso wie sein strategisches Geschick, ja die Pfiffigkeit, mit der es ihm gelang, den Holleinschen Bau in dieser Stadt zu verwirklichen. Nicht zuletzt überzeugte uns die Leidenschaft, die wir – trotz aller Diskretion - spürten.
Abgesehen von den heute legendären Ausstellungen, die unsere Wahrnehmung prägten, den von ihm erfundenen Katalogkästchen, die nicht nur billig zu produzieren waren, sondern jedem Künstler die Freiheit zu eigener Gestaltung einräumten, und der Kunst allgemein, die wir dank Johannes Cladders entdecken konnten, haben uns seine Unabhängigkeit und Risikofreude beeindruckt. Vermutlich haben auch sie uns ermutigt, unser Berliner Abenteuer zu beginnen: unsere "bewohnte Sammlung" der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Offensichtlich wirken in diesem Experiment, das im sozialen wie künstlerischen Bereich das Gleichgewicht zwischen privater und öffentlicher Sphäre zu halten versucht, die Beuys'schen Vorstellungen einer Sozialen Plastik nach. Ich hoffe, Johannes Cladders würde diesen neuen Lebensstand als Folge seiner Initiation – oder, besser, Inspiration – mit Sympathie betrachten.
oben
Hans Hollein
Foto: Martin Kasper, Königstein
Zunächst einmal möchte ich sagen, dass ich kein fertiges Referat habe, das ich verlesen kann; insbesondere aus der Situation heraus, dass ich ursprünglich eine Grußbotschaft abgeschickt habe, nun aber eben doch persönlich da bin.
Es geht hier um Cladders, und es geht hier auch um dieses Haus, und nicht nur um dieses Haus, sondern auch darum wie es dazu gekommen ist, dass hier eine sehr fruchtbringende Zusammenarbeit von Johannes Cladders und mir war - allerdings nicht nur im Zusammenhang mit dem Projekt dieses Museums, sondern auch in anderen Zusammenhängen. Ich kann es auch nicht immer genau darstellen oder nachvollziehen, wie es dazu kam.
Zunächst einmal möchte ich hier sagen, dass Cladders eine der wesentlichen Personen in meinem Leben war. Mein Weg war mitbestimmt von ihm, und da war eben auch die Möglichkeit, dass wir gemeinsam eine Idee realisieren konnten – das Museum in Mönchengladbach, und dies war zum Schluss, wie man gesehen hat, ein Meilenstein in der globalen Situation der Kunst und der Architektur, die sich aus unserer Beziehung und Vision entwickelte.
Meine ersten Begegnungen – ich habe versucht, das noch einmal zurück zu verfolgen, aber meine Frau, die all diese Dinge gewusst hat, ist vor zehn Jahren verstorben; und die Madeleine Jenewein, die ihre Schwester war und meine langjährige - nicht Sekretärin, sondern sie hat alles gewusst - ist leider vor drei Monaten verstorben, und jetzt komme ich zu vielen Dingen, die in den Archiven bei uns vielleicht irgendwo verstauben werden, nicht so leicht dahin. Meine ersten Kontakte oder Begegnungen waren in irgendeiner Form mit Wien und mit Msgr. Mauer verbunden. Cladders hat ja Msgr. Mauer eingeladen, die Rede für die Ausstellung von Beuys, die noch in der Bismarckstraße vor sich gegangen ist, zu halten. Und im Zusammenhang mit diesen Begegnungen oder Kontakten, in welcher Form auch immer, hat mich Cladders damals auch eingeladen, in der Bismarckstraße eine Ausstellung zu machen. Das war so ungefähr um 1966 herum, aber es ist erst einige Jahre später – noch in der Bismarckstraße - zu dieser Ausstellung "Tod" gekommen. Um diese Zeit gab es auch die ersten Gespräche und den Vorschlag: warum könnte ich nicht die Planung des von Cladders anvisierten neuen Museums übernehmen. Ich fand das natürlich eine wunderbare Herausforderung. Mein damaliger Hintergrund war der, dass ich eine allerdings sehr wesentliche Arbeit, einen kleinen Kerzenladen in Wien, gemacht habe. Dieser Laden wurde sehr beschimpft, und nur mit Tricks konnte ich die Baubewilligung bekommen. Wie sich dann allerdings herausstellte, bekam ich 1966 dafür den damals höchsten Preis der Architektur - später war es der Pritzker -, der höher als die Baukosten dieses Ladens war, 25.000 $, das war damals noch sehr viel Geld.
In ähnlichen Zusammenhängen, die sich ebenso plötzlich ergaben, stand eines Tages - ich nehme an das war auch 1966, könnte aber ein Jahr früher gewesen sein - stand also plötzlich ein Mann vor meiner Wohnungstür – und das war Beuys. Ich kannte Beuys von einem Foto dieser Aktion in Aachen, wo er beschimpft und physisch attackiert wurde, und er stand da vor meiner Wohnungstür und sagte: "ich komme, weil ich will, dass Sie der nächste Professor für Architektur an der Düsseldorfer Kunstakademie werden". Und dann habe ich mir gesagt: vielleicht ein Museum in Mönchengladbach, vielleicht die Kunstakademie in Düsseldorf - aber das war mir doch zunächst einmal sozusagen traumhaft erschienen. Beuys war drei Tage in Wien mit mir zusammen. Wir haben über alles Mögliche geredet und dann kam ziemlich kurz darauf eine Einladung der Kunstakademie in Düsseldorf, dass ich dort einen Vortrag halten sollte; was ich tat. Und in noch weiterer Folge, ein halbes Jahr später ungefähr, wurde ich zum neuen Professor gewählt – mit den Stimmen der Künstler, gegen die Stimmen der Architekten.
Das waren also eigentlich zwei Dinge, die gleichzeitig in der Luft schwebten und doch eine plötzliche Konkretheit bekamen. Eine Berufung an die Kunstakademie wird natürlich sofort schriftlich bestätigt und ist mit einer Bezahlung verbunden. Was das Museum hier, die Idee von Cladders betraf, wurde ich von der Stadt Mönchengladbach gebeten, nachdem ich schön öfters in Mönchengladbach war, Standorte und dann speziell zwei Standorte für dieses angedachte Museum zu finden und sie auch städtebaulich darzustellen – und da war Cladders natürlich immer sozusagen voll dahinter. Es gab dann 1972 den ersten Planungsauftrag für das Museum auf dem von mir vorgeschlagenen Grundstück – nämlich diesem, wo vorher ein Gefängnis war und noch stand. Unter dem Gefängnis war ein schöner Garten mit Obstbäumen, von dem es allerdings schon einen Plan für die Verschönerung dieses Gartens gab.
Ich muss sagen, dass es für mich sehr beeindruckend war, dass jemand wie ich gefragt wurde. Ich habe vorhin ja grad angefangen zu sagen, was ich vorher in diesem Bereich gemacht hab. Ich hatte für das Museum in St. Louis für Emily Rauh Pulitzer einen Raum entworfen, wo ich eine neue Museums- sozusagen -Vision, eine Raum-Vision entworfen habe, die auch umgesetzt werden sollte. Ich war dann für ein Jahr Gastprofessor an der University in St.Louis, musste dann allerdings zurückkommen. Das war ungefähr 1963, und es ist zu diesem Museumsbereich nicht gekommen. Später, nachdem sie Pulitzer geheiratet hat, hat Tadao Ando für Emily Rauh in St.Louis ein Museum gebaut. Aus meinen Kontakten mit Amerika hatte ich dann die Möglichkeit, die Feigen Gallery in New York zu bauen. Das war sozusagen meine einzige Visitenkarte, die ich museumsbaumäßig vorweisen konnte. Ich hatte natürlich vorher auch schon in Architekturateliers gearbeitet, wo ich an sehr großen Aufgaben tätig war.
Das war jetzt sozusagen eine Schilderung der Situation - und eigentlich ist es manchmal sehr unglaubhaft, dass es auch solche Glücksfälle gibt. Ich muss auch sagen, dass es hier eine merkwürdige Situation war, ich will jetzt niemanden beleidigen oder so– sondern eher das Gegenteil. Die Stadt hat damals 175.000 Einwohner gehabt, da war Rheydt noch separiert, und war natürlich bekannt für Fußball – nicht so sehr für Kunst. Dann hat es sich allerdings herausgestellt, dass hier damals doch einige Bürger der Stadt - eine Zahl von handelnden Personen sitzt ja heute hier - gerne wieder ein Kunstmuseum hätten. Das Provisorium war ja die Bismarckstraße, aber das andere (Haus der Kunst, mit der Sammlung Kaesbach, im ehemaligen Karl Brandts-Haus, Kaiserstraße, Anm. d. Red.] war sozusagen mit "entarteter Kunst" 1937 geschlossen worden. Das war, fand ich, eine sehr interessante Situation.
Ich fand auch interessant, dass ein Bürgermeister dieser Stadt nach Wien kam und unbedingt die Strudelhofstiege sehen wollte. Ich glaube, dass sogar der jetzige Bürgermeister von Wien oder so, noch nicht "Die Strudelhofstiege" gelesen hat. Das waren eigentlich so Momente, wo ich fand, dass das eine sehr interessante Situation ist. Daraus hat sich dann etwas entwickelt. Es gab also eine weitere Stufe. Wir haben zunächst einmal zwei Hauptvarianten entwickelt - genannt Reisterrasse und Flugzeugträger – und dann ist eine Symbiose von Reisterrasse und Flugzeugträger daraus entstanden, und es ist in weiterer Folge gebaut worden - leider mit einigen Unterbrechungen, weil die Baufirma in Konkurs ging und eineinhalb Jahre nicht weiter gebaut werden konnte usw. Aber 1982 war dann die Eröffnung, die ja vorhin auch schon angesprochen wurde, mit Bundespräsident usw. Die Zusammenarbeit oder vor allem die Beziehung zu Cladders war eigentlich eine sehr intensive. Wir hatten sehr viele parallele Gedanken, wir hatten auch einige unterschiedliche Gedanken, aber es gab in der ganzen Zeit der Zusammenarbeit mit Cladders nie einen Konflikt, der sich in irgendeiner Weise dramatischer entwickeln sollte, sondern es gab vielleicht das eine oder andere mal unterschiedliche Prämissen oder Prioritäten.
Diese Säulen zum Beispiel, die Sie da sehen, die ich in glänzendem Nirosta-Stahl poliert haben wollte, wollte Cladders unbedingt angestrichen haben, und wir haben dann darüber geredet. Wenn die Säulen in diesem glänzenden Material gewesen wären, wären sie sozusagen immateriell gewesen und hätten dann aber unter Umständen auch eine gewisse – wie soll ich sagen – Konkurrenz zu den Kunstwerken gebracht. Das waren sehr interessante Diskussionen. Oder - ich hab in Düsseldorf damals auf der Kunstakademie einen Atelierhof gehabt, wo ich alle diese Dinge machen konnten: wir haben Modelle gebaut, haben drei Modelle nebeneinander gesetzt und haben sie projiziert. Dort sind die Dinge also sehr tiefschürfend bearbeitet worden. Es gab da zwischen Cladders und mir eigentlich immer einen Konsens, aber es gab glücklicherweise auch Herrn Diekamp, der damals Kulturdezernent war und eben auch die Leute, die zu diesen diversen Gruppierungen, bzw der Stadt zugehörigen Gremien gehörten. Ich muss sagen, dass eigentlich diese Gremien damals einiges bewegt haben. Die Vergrößerung des Stadions, damit die internationalen Spiele hier stattfinden können sollten und nicht irgendwo in Düsseldorf oder sonst wo und das Museum. Dann gab es so eine Art Volksabstimmung, und das Museum hatte gewonnen. Es ist natürlich nachher diese Arena auch gemacht worden, aber das dann war leichter, dies sozusagen anzuhängen als umgekehrt. Also um die Sportbereiche zu beruhigen, hat man ein Jahr später auch das andere Gebäude frei gegeben.
Noch einmal zurück zu dem ganzen wichtigen Beitrag von Cladders und der wirklich harmonischen Zusammenarbeit. Wir waren immer per "Sie" – und das fand ich auch absolut in Ordnung – er war 10 Jahre älter als ich – und ich hätte so etwas eher als Anbiederung empfunden. Cladders hat sich – als ich ihn das letzte Mal hier traf (aus Anlass der Wiedereröffnung des Museums am 4.11.2007, Anm. d. Red.], von mir verabschiedet und wir waren beide der Meinung, dass wir einander nicht mehr sehen werden. Er ist dann auch auf das zu sprechen gekommen, und ich habe das von einer absolut positiven Seite gesehen. Es gibt eben in gewissen Bereichen Rangordnungen, und so gibt es auch umgekehrt meine Rangordnung – auch voll anerkannt. Ich weiß nicht wie das sonst wo ist, aber in Wien ist man heute schon innerhalb eines Abends per "Du" mit allen möglichen Leuten.
Was ich noch einmal zur Stadt sagen wollte, und zu der Frage, die heute ein bisschen dargestellt wurde, diese ungeheure Kenntnis von Cladders, von der Kunstszene und die Beziehungen zu den Künstlern, die er hatte: Cladders hätte ohne weiteres ein deutscher Gagosian werden können und hätte sich eine super Villa bauen können. Es ging ihm aber eben nicht ums Geld, es ging ihm um die Kunst - und nicht nur als Museumsdirektor, wo er für die Kunst eine Behausung geschaffen hat, und, wie wir wissen, wo er selbst Künstler war. Das ist, was ich heute ganz kurz sagen wollte.
oben
Jean-Baptiste Joly
Vergiss den 18. Oktober nicht, den Tag der weißen Fahne. Johannes Cladders als Künstler
Foto: Martin Kasper, Königstein
Am 18. Oktober 1988, während eines Gastaufenthaltes im Jerusalem Center of visual arts, brachte Johannes Cladders eine weiße Fahne an die Außenmauer eines alten, ehrwürdigen Gebäudes an, das an der ehemaligen Demarkationslinie zwischen West- und Ostjerusalem stand. Bis auf die nüchterne Beschreibung des Gegenstands (Maße und Material) machte er keine weiteren Kommentare. Wie man es sich leicht vorstellen kann, fand diese Aktion wenig Verständnis bei der israelischen Polizei und die Fahne wurde kurz darauf entfernt. Für die dortige Bevölkerung und auch für uns heute, 21 Jahre danach in Westeuropa, kann die Bedeutung dieses weißen Tuchs nicht auf ihre Materialität reduziert werden, wir projizieren Bedeutung, in dem Fall eine präzise politische Bedeutung, auf dieses Objekt. Die Überlegungen des Künstlers Cladders spielen sich genau in jenem Raum zwischen Materialität eines Gegenstands und dessen Bedeutung für den Rezipienten, und spielen mit der Willkür des Zeichens (L'arbitraire du signe) im Verhältnis zu seiner Bedeutung.
Johannes Cladders war immer Künstler, man könnte sogar behaupten, er war neben seiner künstlerischen Tätigkeit für einige Jahre zwischendurch auch als Museumsmann tätig. In der knappen Biographie des Katalogs, den ihm die Graphische Sammlung der Staatsgalerie (1994) gewidmet hat, ist das diskrete Leben des Künstlers auf ein Minimum reduziert, es werden nur einige wenige Aktionen und Publikationen erwähnt. Seinen Namen verkürzt er auf den Anfangsbuchstaben C (C wie Caesar) und auf das Copyright-Zeichen ©, womit Johannes Cladders seine Arbeiten in der Regel signierte. Seine künstlerischen Aktivitäten brauchten zwar einen Autor als Bedingung ihrer Existenz, dieser verzichtete aber auf jegliche heroische Geste und stellte sich als Künstler nicht in den Vordergrund.
Auch wenn er zwischen seiner Tätigkeit als Künstler und seiner Arbeit als Museumsdirektor streng zu unterscheiden wusste, stimmen Cladders' Aussagen als Künstler und seine Kommentare zur Kunst seiner Zeit auf wunderbare Weise überein. Wenn er vom "Wirklichkeitsanspruch von Kunst", oder von der "Wirklichkeit von Kunst als Definition von Kunst" (Cladders' Sammlungskonzept, Brief an JBJ, Frühjahr 2002) spricht, oder wenn er in einer Rede zu Robert Filliou und George Brecht sagt, dass "die scharfe Trennung zwischen Kunst und Leben nicht auszumachen ist", so könnten diese Aussagen ebenso für seine eigenen künstlerischen Arbeiten gelten. Im Vorwort des Katalogs der Sammlung Cremer (Bd II), in der er übrigens als Künstler vertreten ist, schreibt er: "Es handelt sich dabei um Skizzen, flüchtige Notationen und Entwürfe, druckgraphische Blätter und Multiples, Einladungskarten, Relikte von Aktionen, Souvenirs aus Begegnungen. Solche Dinge führen uns nicht selten in das ursprüngliche Geröll und Gestrüpp, wo die Quelle entspringt: die, aus der sich der Fluss eines Oeuvre speist und zugleich die, die diesen Fluss schliefllich als Kunst apostrophiert". Präziser lassen sich Cladders Arbeiten nicht beschreiben! An dieser Stelle hebt Cladders die Grenze zwischen Künstler und Kunsthistoriker auf und bezieht sich mit diesem Kommentar ebenso auf die Werke der Sammlung Cremer im Allgemeinen, als auch auf die eigene Arbeit.
In den künstlerischen Positionen, die ihn als Museumsdirektor interessierten, suchte Cladders die Fragen, die ihn als Künstler beschäftigten und fand sie auch wieder, z.B. bei Freunden wie Broodthaers, Buren, Filliou, Brecht oder Penone, mit denen er geistig und künstlerisch verwandt war. Daraus wird die Kohärenz seiner Haltung ersichtlich, ergibt sich die Kontinuität zwischen seinen Aktivitäten als Künstler und seiner Ausstellungs- und Sammlungstätigkeit.
"Machen Sie sich keine Illusion, Künstler sind Verbrecher" sagte mir Johannes Cladders im Vorfeld der Eröffnung der Akademie Schloss Solitude. Das Verhältnis zwischen Künstler und Kunsthistoriker ist tatsächlich vergleichbar mit dem zwischen Verbrecher und Detektiv. Der eine bricht die Regeln und verwischt die Spuren, während der andere versucht, den Tatbestand aufzudecken. Cladders spielte abwechselnd beide Rollen und vermied möglichst jegliche Konfusion, manchmal um ein Haar, wie z.B. 1970, als es darum ging, die Sammlung Etzold (in der er als Künstler vertreten war) als Dauerleihgabe für das Museum in Mönchengladbach zu übernehmen. Damals führte er die Ankaufskommission der Stadt durch die im Kölner Kunstverein ausgestellte Sammlung, ging an den eigenen Arbeiten kommentarlos vorbei und stellte sie nach der Übernahme der Sammlung Etzold in die Bestände des Museums nie im eigenen Haus aus.
Im Januar 1995 habe ich erlebt, wie Cladders, alias Caesar, beim Aufbau seiner eigenen Ausstellung in der Akademie Schloss Solitude beide Rollen, die des Verbrechers und die des Detektivs spielte, als wäre er im selben Moment der Minister D., in Edgar Poes Geschichte "Der Entwendete Brief", der das Couvert "beschmutzte und zerknitterte", um ihn besser in "eines der oberen Fächer des Kartenständers" zu stecken und der Detektiv Auguste Dupin, der "direkt auf den Ständer zuging, den Brief nahm und ihn durch einen anderen, eine Art facsimile ersetzte." Es sind nicht nur Zitate aus E. Poes Entwendetem Brief, sondern auch, wie der Zufall es will, Beschreibungen, die sich genau auf Gegenstände der Ausstellung von Cladders in der Akademie Solitude beziehen.
Diese Ansprache ist nicht nur rückwärts gewandt, sie will auch in die Zukunft schauen. Im Frühjahr 2008 kam Johannes Cladders auf mich zu mit der Idee, einen Tag der weißen Fahne einzuführen den die Akademie Solitude über ihr internationales Künstlernetzwerk vermitteln könnte. Er war seit Gründung dem Haus als dessen erster Juryvorsitzender und als Kuratoriumsmitglied verbunden. So wurde zwanzig Jahre nach der Aktion in Jerusalem ein "Tag der Weißen Fahne" ins Leben gerufen, der unter dem Motto steht: "Vergiss den 18. Oktober nicht, den Tag der Weißen Fahne". Es wurden Menschen in der ganzen Welt animiert, für einen Tag an ihr Haus oder ihr Fenster eine weiße Fahne zu hängen. Fotos der Aktion sind auf der Webseite der Akademie zu finden. Mit dieser Aktion befreit Cladders seine Kunst von der Frage ihrer Autorenschaft, die er den Teilnehmern ¸berlässt, auch vom Zwang der Kunst des 20. Jahrhunderts "intentional auf das Museum hin angelegt" zu sein (Cladders im Katalog Penone in vita Cladders). Diesen Tag wollen wir jedes Jahr wiederholen. Deshalb rufe ich Sie auf, meine Damen und Herren, am nächsten "Tag der weiflen Fahne", am 18. Oktober 2009, und an allen folgenden teilzunehmen.
Im Katalog der Sammlung Cremer ist eine Zeichnung aus dem Jahr 1984 abgebildet, die den Titel "Projekt" trägt. Sie zeigt eine Fahne in der typischen Claddersíschen Manier vor einem deutlich erkennbaren Umfeld, dem deutschen Pavillon in Venedig. Vielleicht gelingt es uns am 18. Oktober 25 Jahre danach eine weiße Fahne an die Auflenmauer des Deutschen Pavillons anzubringen? So fordern Sie Ihre Freunde auf, sich überall an dieser Aktion zu beteiligen, denn, so Cladders,
"Die weifle Fahne signalisiert Freiheit. Wer sie am 18. Oktober hisst, setzt ein Zeichen dafür."
oben
Kasper König
Robert Filliou: Project for toilets in the new Mönchengladbach Stadtmuseum. MEN WOMEN ARTISTS
Foto: Martin Kasper, Königstein
Viel werde ich Ihnen nicht erzählen können über den Vorschlag, den Robert Filliou Johannes Cladders gemacht hat. Cladders träumte ja schon damals von einem neuen Museum, als er in der Bismarckstraße anfing. Da war er fast wie ein Geheimwissenschaftler, der in einer Laborsituation zielgenau mit verschiedenen Künstlern zusammenarbeitete, d.h. er wusste ganz genau, was er wollte, oder besser gesagt, was er nicht wollte; und mit denen, mit denen er zusammengearbeitet hat, hat er sich intensiv auf etwas eingelassen. Einige von Ihnen kennen ja noch diese Gründerzeit-Villa mitten in der Bismarckstraße: sehr obskur, sehr geheimnisvoll, sehr souverän – würde man in einer relativ kleinen Stadt so nicht erwarten – aber klein. Da hat er verschiedene Ausstellungen gemacht von Leuten, die man eher mit der Geschichte der Ideen in Verbindung bringen würde als mit der üblichen Praxis von Kunst. Da war schon ein sehr starker Bruch, aber es war nie karg und humorlos. Es war immer sehr herausfordernd und hatte ein großes intellektuelles Niveau.
Cladders hat u.a. auch mit Robert Filliou und George Brecht 1969 dort eine Ausstellung gemacht, die sich auf eine Spielsituation in Südfrankreich bezog. Damals lebte Filliou in Düsseldorf, wie ohnehin eine ganze Anzahl von ausländischen Intellektuellen – Dichter, Freigeister - die behaupteten, sie seien bildende Künstler und die dann irgendetwas machten, was man als Kunst kaufen konnte, damit sie überleben konnten. Ich glaube, bei Broodthaers verhält es sich in gewisser Weise ähnlich. Das war u.a. möglich durch eine Figur wie Cladders, der die Dinge nahm, wie sie waren – aus seiner ernst zu nehmenden Sicht. Es war ja ein sehr eigenwilliger Mann und eben auch ein total unaufgeregter, wie das gerade sehr schön deutlich wurde in der Beschreibung von Rudi Fuchs. Und immer dann, wenn die Aufregung zu groß war – damals pafften ja fast alle -, sagte er: "komm wir gehen erstmal eine rauchen". Er war also immer sozusagen der Vermittler, aber nicht in dem Sinne: jetzt wollen wir den Konflikt unter den Teppich kehren, sondern lass uns auf die Kriterien eingehen, die von den Künstlern und von den wirklich neuen Projekten erforderlich waren.
Da er damals schon immer davon träumte, dass es ein neues Museum in Mönchengladbach geben muss, hat Filliou schon sehr früh – eben 1969 – von sich aus einen Vorschlag gemacht für ein Projekt für das neue Städtische Museum. Herr Prof. Hollein hat gerade gesagt, Cladders hätte ihm das nie irgendwie vermittelt. Es wäre sicher auch sehr schwer gewesen, zumal Sie, Herr Prof. Hollein, ja alle Räume, die das Museum betreffen und die nicht reine Ausstellungsräume sind, sehr wohl thematisiert und interpretiert haben; die Cafeteria, die Klos für Männer und Frauen, das Auditorium usw., wo auch etwas zelebriert wurde. Das hätte Sie vor eine schwierige Aufgabe gestellt, diesen Vorschlag von Filliou aufzugreifen, der drei Türen andeutet für drei Toiletten, nämlich die für Frauen – oder Damen -, die für Männer – oder Herren – oder die für Künstler. Und ich glaube, da bietet sich ohnehin nicht dieser Konflikt: Frauen oder Herren – oder Damen oder Männer – sondern Künstler. Und zwar nicht in der Mitte, sondern man hatte Multiple Choice. Das ist natürlich eine sehr schöne spielerische Idee, die vielleicht viel besser ist als Idee, wie sie dort zwischen den Klos hängt, als Entwurf, ohne sie wirklich real umzusetzen. Zu seiner Zeit gab es diesen oft zitierten schönen Satz von Joseph Beuys, der in Berlin bei der Mauer gesagt hat: man möge doch die Berliner Mauer um 6 cm aus Gründen der Proportion erhöhen. Also genau auf dieser Ebene, nicht pragmatisch vordergründig moralisierend politisch, sondern sozusagen mit einem Augenzwinkern. Das war für mich die Assoziation. Da gab es für mich sofort die Verwandtschaft zu dieser Projekt-Idee von Filliou. Es ist natürlich sehr schwer das nachzuvollziehen: Cladders sitzt in der Bismarckstraße, macht sukzessiv genauestens ausgearbeitete Ausstellungen und entdeckt für sich eine Möglichkeit, auch ohne Geld interessante Kataloge zu machen – so ist es zu diesen Kassettenkatalogen gekommen, die ja auch immer wieder dieses Spielerische und das Geheimnisvolle, das Verdecken und das Offenbaren, zeigen - und macht sich Gedanken über ein neues Museum. Dann – wie Kai aus der Kiste – kommt eben ein Museum, was erst einmal vollkommen konträr ist zu den einzelnen Ausstellungen, die er gemacht hat, die sozusagen punktuelle Untersuchungen sind. Er schafft jetzt einen Rahmen, der das Museum zelebriert und trotzdem den Werken, die ihm so wichtig sind, gerecht wird. Da kommen dann eben ironische, aber sehr liebevolle Beiträge von Künstlern, so sehe ich das Projekt von Filliou. Ich bin auch sicher, dass das kein Mensch ist, der gesagt hat: ‚hast Du das denn jetzt mit dem Bauherrn der Stadt und hast Du das mit dem Architekten besprochen' – also eben nicht dieses Besserwisserische, sondern mit einem Augenzwinkern. Das ist etwas, für das Cladders immer empfänglich war. Ich glaube, da unterscheidet er sich sehr von anderen Leuten in der Szene.
Cladders ist in Krefeld geboren. Er hat mit Wember gearbeitet - das wird in diesem Buch (Walter Grasskamp: Johannes Cladders. Energien – Synergien, Bd.1, Hg. Kunststiftung NRW, Köln 2004, Anm.d. Red.), im Gespräch mit Grasskamp, wunderbar deutlich - auch die Zwischentöne. Er ist immer in dieser Gegend geblieben, war aber ein universeller Mensch. Das Lokale und das Universelle waren für ihn überhaupt kein Konflikt, sondern eine Selbstverständlichkeit – und insofern werde ich Ihnen heute weiter nichts über diese Arbeit von Filliou sagen, denn darüber kann man viel sagen oder auch nicht, und wenn man viel drüber erzählt, wird es auch nicht besser. Es ist entweder ein Kalauer oder es ist eine philosophisch geniale Idee, weil es Konflikte gibt, die nie zu lösen sind und die als künstlerischer Vorschlag interessant sind, weil er diese Konfliktsituation scheinbar auflöst, aber dann viel komplizierter macht. Es gibt ein anderes Projekt von Filliou, das zu dieser Sache passt. Er hat ein Kartenspiel gemacht; das waren 100 kluge Antworten auf dumme Fragen. Und da gibt es eine sehr schöne Antwort, beziehungsweise Frage, die geht so: ‚Wenn ihre Tante ein Mann wäre, wär sie ihr Onkel.' Danke.
oben
Dierk Stemmler
Zum Gedenken an Johannes Cladders
Foto: Martin Kasper, Königstein
Liebe Frau Cladders, meine Damen und Herren,
mein Beitrag zur Würdigung des Wirkens von Johannes Cladders beschäftigt sich mit dem Malerei-Ensemble "8 Graue Bilder" von Gerhard Richter, Öl a.Lwd., je 226 x 176 cm groß, 1975 entstanden (Werk-Nr. 367/1-8) und im selben Jahr von Cladders mit Unterstützung des Landschaftsverbandes Rheinland für das Städtische Museum Mönchengladbach erworben. Zuerst wurden sie 1976 als einer von sieben Räumen in der Bismarckstr.97 gezeigt, dokumentiert im Kassettenkatalog Beleg III, "RÄUME", und kommentiert von Johannes Cladders mit einem Statement des Künstlers. Seit sie analog zu einem von zwei Konzepten Richters 1982 im Museum Abteiberg (damals im Erdgeschoss in spannungsreicher Gesellschaft mit dem Steinkreis von Richard Long) installiert wurden, schaffen diese Bilder einen der markantesten Räume in dieser herausragenden Architektur: "8 Graue Bilder" - besonders gewichtig in einer umfangreichen Werkgruppe Richters, die 1966 beginnt und aus der er bis heute Folgerungen zieht - bezeichnen hier einen Ort der Begegnung zweier künstlerisch kompromissloser Geister, des Malers und seines Vermittlers.
Indem Richter, wie er selbst sagt, malend "ein Stück Wirklichkeit" herstellt, setzt er sich methodisch mit der Problematik des Erscheinenden und des Scheins und mit Fragen bildlicher Konkretion auseinander, dies gilt für alle seine Prozeduren und Werkgruppen. Insbesondere jedoch hängen die Grauen Bilder mit den folgenden anderen Werkgruppen Richters thematisch zusammen: - mit dem Kopieren oder "Porträtieren" von Farbmusterkarten der Anstrichfarben-Hersteller (seit 1966 gleichzeitig mit den ersten Grauen Bildern); daraus entwickelte Richter in systematischen Mischungen von Buntfarben, Schwarz und Weiß diverse Bilder aus vielen einzelnen, zufällig angeordneten Farbfeldern (einmal, 1974, bis zu "4096 Farben"); - mit verschiedenen Arten der direkten Vermalung von Rot, Blau und Gelb auf der Leinwand (zuerst 1968, systematisch ab 1972), z.B. in "Schlierenbildern" und Liniendschungeln; mit schwarz-weißen Vermalungen (u a. 1972); - mit seiner Installation von gerahmten Glasscheiben (1966/67 und 1978); diese sind als durchsichtige Medien für Raumbilder (die Fotomalereien vergleichsweise als gemalte Medien für Fotobilder), aber auch als einfarbige Glastafeln anstelle von einfarbiger Malerei zu betrachten; und in Abwandlung dieses Verhältnisses - mit den "Spiegeln" (1978), die als Medien zur Reflexion von Raumbildern und zugleich als konkrete, mit Metall hinterlegte, einfarbige Glastafeln angesehen werden können.
Einfarbig erscheinendes Grau kann gleichmäßig gemischt sein aus Rot, Blau und Gelb, aus Grün, Orange und Violett, aus allen 6 Farben, aus allen denkbaren Buntfarben - Summe eines Farbtafelbildes sowie aller Farbtafelbilder - und aus Schwarz und Weiß. Wenn man genauer hinsieht, bemerkt man innerhalb jedes der 8 Grauen Bilder geringe streifige Unterschiede in der Graumischung und in ihnen die Bestandteile des Grau aus Schwarz und Weiß (damit das Grau nicht zu kalt wirkt, ist laut Richter ein wenig Umbra beigemengt) und feine bläulich-bräunliche, dunkel-hellere Nuancen.
Das sehr reichhaltige Schrifttum über Richter zitiert häufig auch ihn selbst, so im Katalog "fundamentele schilderkunst / fundamental painting", Stedelijk Museum Amsterdam 1975: "Grau ist für mich die willkommene und einzig mögliche Entsprechung zu Indifferenz, Aussageverweigerung, Meinungslosigkeit, Gestaltlosigkeit. Weil aber Grau, genau wie Gestaltlosigkeit usw., nur als Idee wirklich sein kann, kann ich auch nur einen Farbton herstellen, der Grau meint, aber nicht ist. Das Bild ist dann eine Mischung von Grau als Fiktion und Grau als sichtbarer proportionierter Farbfläche." (Zitiert nach dem Ausstellungskatalog: Gerhard Richter. Bilder aus den Jahren 1962 - 1974. Kunsthalle Bremen 30.11.1975 - 18.1.1976, Katalogbearbeitung Marlis Grüterich, Bernhard Schnackenburg, Mainz 1975) Sich Konventionen und Manipulationen entziehen durch radikale künstlerische Alternativen?
Aber aus der Grundhaltung des Künstlers allein lässt sich die besondere Qualität der 8 Grauen Bilder nicht erklären, sie will geduldig ersehen werden: Bild für Bild und als räumliches Gesamtwerk, nämlich je 2 Bilder auf den 4 gleichbreiten Wänden eines quadratischen Raumes, Eingänge übereck, wobei jeweils die Abstände zwischen den Bildern, der Bilder von den Ecken und von den Eingängen gleich sind - so die Hängungsanweisung, etwas abgewandelt im Hinblick auf nur einen Eingang in den Quadratraum, heute installiert in einem der quadratischen Oberlichträume.
In Formaten und Proportionen, in den Volumina der Bildträger, in der Leinwandsorte, den mittleren Grautönen sowie in der diagonalen Strichrichtung und -breite gleichen alle 8 Bilder einander wie ein geklontes Wesen. In den Lagen, Längen und der Anzahl der Pinselspuren und so in den Lagen der offen gebliebenen hinteren Schichten, die etwas trockener und ein wenig dunkler erscheinen, sind geringe Unterschiede zu entdecken; sie sind jedoch so gering, dass es schwerfällt, die vergleichbaren Partien von Bild zu Bild ohne Messhilfen nur mit den Augen fest zu bestimmen und dass es unmöglich ist auszumachen, in welcher Reihenfolge die 8 Bilder (obwohl auf der Rückseite nummeriert) tatsächlich entstanden sind. Zwar können sie als Folge im Uhrzeigersinn oder gegen ihn gelesen werden; aber man kommt nicht umhin, bewusste künstlerische Absicht darin zu unterstellen, dass weder ein Urbild und 7 Folgebilder (also Repliken) noch eine, etwa der räumlichen Anordnung gemäße, Folge von Variationen im Sinne eines Zyklus erkennbar und gemeint sind. Vielmehr erscheint jedes der 8 Bilder als ein autonomes Einzelbild und zugleich jedes als des anderen "Vor-Bild" und jedes des anderen "Nach-Bild" - und dies auf eine unbestimmte Weise, so dass der Halt suchende Blick ebenso in die virtuelle Bewegtheit der Farbschichten gerät als auch Vergewisserung in Parallelen der Nachbarbilder entdecken möchte. Falls man eine Detailbeschreibung riskieren wollte: bei welchem Bild und wo im Bilde wäre zu beginnen? Allein die Position im Raum und die europäische Lesart von links nach rechts könnten die Wahl zugunsten des ersten Bildes links neben dem Eingang entscheiden und in ihm gemäß dieser Lesart der Pinselbewegung von links unten nach rechts oben in der steigenden Diagonale folgen: im Grunde eine überwiegend zufällige Wahl.
Mit den angedeuteten örtlichen Abwandlungen wiederholen sich die sublimen Ereignisse: In mehreren Schichten und geringen Graustufen erzeugt der Malvorgang eine stetige Diagonalbewegung, die ebenso unbestimmte Tiefen wie Zeiten empfinden lässt, unergründlich, zäh, unaufhaltsam, sich ins Unsichtbare fortsetzend oder kompakt aus der Wand hervortretend, als hätte sich suggestiv eine "größere" Bewegtheit vorübergehend auf dem Rechteck verdichtet - zum Bild und Nichtbild zugleich. So betrachtet erscheint Bewegtheit nirgendwo beendet, weder in der Fläche noch in den optischen Tiefen, aus denen sie hervorkommt und in die sie hineintaucht, doch jeweils angehalten in der Materie des glänzend aufgetrockneten Grau und in dessen Bindung an das strenge Format des Trägers.
Die Frage, ob diese Strukturen etwa als Vorstufen zu Richters späteren "Abstrakten Bildern" als Abstraktion naturähnlicher Erscheinungen oder als reale "Darstellung" von Grau oder als konkretes malerisches Handeln in Grau zu deuten sind, wird, obwohl diese letztgenannte Möglichkeit als unmittelbare Prozedur ohne Verweis auf irgendetwas anderes sicherlich Vorrang hat, die anderen beiden Sichtweisen nicht gänzlich ausschließen - und zwar deshalb nicht, weil der gleichmäßig-unstete Charakter eine solche Mehrdeutigkeit von sich aus indiziert. Thema, Inhalt und Methode sind ununterscheidbar. Eine Neigung mehr zum Weiß oder zum Schwarz ist nicht eindeutig bestimmt.
Die Wahrnehmung der Folge von Bild zu Bild schwankt zwischen Erwartung, Bestätigung und neuer Erwartung, zwischen Eröffnung, Sättigung und erneuter ruheloser Suche…Dies kann man beim Herumgehen im Uhrzeigersinn gleichsam organisch anders erleben, als wenn man umgekehrt gegen die steigenden Diagonalen angeht; erst aus dem Erleben in beiden Richtungen sowie aus der Betrachtung der einzelnen Bilder und der Bildpaare pro Wand erwächst eine Gesamtschau, die einerseits die maßstäbliche Anordnung im Raum, die Bilder
quasi als malerische Aussage des Raumes selbst einbezieht, andererseits die Vorstellung eines im Unsichtbaren weitergehenden Strömens und somit einer endlosen Rhythmik eröffnet.
Umweglos streng, dennoch zyklisch-antizyklisch offen sind Gegensätze unauflösbar integriert: Nichtfarbe und Farbe, Grau-Darstellen und Grau-Sein, verdichtet und aufgelöst, verborgen und offen, flach und tief, gleichgültig einfach und vielfältig unterschieden, zeitlos und zeithaft, klar und dunkel klangvoll, unpersönlich und körperhaft präsent. Die Bilder wiederholen, interpretieren und verunsichern einander, sind identisch und nicht identisch, folgerichtig und frei.
Ich zitiere Johannes Cladders aus dem Kassettenkatalog "Räume", 1976: "Das Motiv der Bilder liegt nicht außerhalb ihrer selbst, auch nicht innerhalb eines jeweils einzelnen Bildes, sondern im Malen selbst, das sich nur seinem eigenen Vorgehen verpflichtet weiß."
oben